Kitabın orijinal adı: Audare Al Cinema
Yayınevi: Editori Riuniti tarafından 1985 (Roma)3

Giorgio Vincenti

SİNEMANIN YÜZ YILI

Araştırma - İnceleme

İtalyancadan çeviren:
Engin Ayça

Evrensel Basım Yayın - 28

SİNEMANIN YÜZ YILI

Giorgio Vincenti

Birinci Basım Kasım 1993

İkinci Basım Eylül 2008

İtalyancadan çeviren: Engin Ayça

Genel Kapak Tasarım: Savaş Çekiç

Kapak Uygulama: Bahar Eroğlu

Epub Tasarım: Papersense Tasarım Stüdyosu

Doğa Basın Yayın

Dağıtım Ticaret Limited Şirketi

Eskişehir Mah. Dolapdere Cad. Karabatak Sok. No: 27A Şişli / İstanbul

Tel: 0212 247 65 17 (pbx) Faks: 0212 247 24 61

web: www.evrenselbasim.com

e.posta: bilgi@evrenselbasim.com

SİNEMANIN YÜZ YILI

ÖNSÖZ

Elinizdeki bu kitabı ben ilk kez okuduğumda çok aydınlandım ve çevrilmesi gerekir diye hemen işe koyuldum. Kolay anlaşılır bir dille yazılmıştı ve sinemanın gelişim süreci üzerine doğru bilgiler içeriyordu. Sinemaya meraklı herkesin, özellikle de sayısı giderek artan sinema okulları öğrencileri için bir başvuru ve başucu kitabı olabileceğini, öğretim görevlilerinin kitabı öğrencilerine önerebileceğini düşünüyordum. Ama öyle olmadı. İki bin basılan ilk baskı hemen tükenip ikinci baskıya geçilemedi. Aradan yıllar geçti. İkinci baskısı ancak şimdi yapılabiliyor. Bundan çıkarılabilecek bazı sonuçlar olmalı...

Ben yönetmen olmak için İtalya’da Roma kentinde iki sinema okulu bitirmiştim. Olanaklarım ölçüsünde sinema üzerine okumuş, sinema tarihini hem okuyarak hem de birçok temel filmini görerek öğrenmeye çalışmıştım. Güncel oluşumları da izliyordum. Ve ben bu kitaptan yararlanmıştım. İtalya’ya göre, Türkiye’de sinema öğrencilerinin görgü ve bilgi edinme koşullarının ve olanaklarının oldukça sınırlı olduğu bir ortamda kitabın önemli bir boşluğu doldurabileceğini düşünmüştüm. İtalya’da kitap, sinema meraklıları ve öğrencileri hedeflemekten daha çok, geniş okuyucu kesimine, anlayacağı sadelikte sinema düşüncesinin evrimini anlatmaya çalışıyordu. Ama kitap Türkiye’de beklenen ilgiyi görmedi. Ben hesabımda yanılmış olabilirdim.

Kitap Batı Avrupa ve ABD’deki sinemanın gelişim sürecini anlatıyordu. İçinde Türk sineması yoktu. Bu nedenle ilgi uyandırmamış olabilirdi. Ama, özellikle 80 sonrasında Türk sinemasının sinema salonlarından iyice uzaklaşmasının ardından, öncelikle ve ağırlıklı olarak ABD filmlerinin bu boşluğu doldurmuş olması karşısında, kitabın gene de biraz ilgi görmesi beklenebilirdi.

Ya da öğrenciler sinemayı, seyrettikleri filmlerden zaten öğrendikleri ve bildikleri için, bu birikimi yeterli buluyorlardı. Belki de kitaptan hiç haberleri yoktu, yeterince tanıtım yapılamamıştı.

Benzeri türden varsayımları çoğaltmak olası. Sonuçta kitap beklediği sürümü gerçekleştirememişti. Bu yeni baskıyla durum ne olacak, göreceğiz.

Benim Türk sinemasıyla ilgili, sıkça yinelediğim bir saptama var: Türk sinemasının bugüne kadar iki şeyi (yeterince) olmamıştır, parası ve yazarı. Para konusuna bu önsözde girmek istemiyorum. Ama yazarının olmaması durumu, paradan da belki daha önemli bir sorun sinemamız için. Örnek almaya çalıştığımız Batı ülkelerinde sinema doğuşundan başlayarak hep yazar desteği ve yön göstericiliği eşliğinde yoluna devam etmiştir. Bir anlamda kuram, eleştiri ve uygulama iç içe olmuştur. Ayrıca Batıda her ülke kendi ulusal sinemasını ulusal kültürü içinde yaratma, oluşturma çabası içerisindedir. On yıllardır kesintisiz yayınlanan birden çok sinema dergisi vardır buralarda. Telif ve çeviri kitap yayınları da bu arada göz önüne alınmalıdır. Sinema, düşüncesi ve eleştirisiyle birlikte varolmuştur. Filmler böyle bir ortamda gerçekleştirilmişlerdir. Seyirciler böyle bir ortamdan beslenmiştir.

Türkiye’de böyle, benzeri bir süreçten söz edebilmek çok zor. Bizde sinema Batı Avrupa ve ABD filmlerine bakılarak, onlar gibi yapmaya çalışılarak öğrenilmiştir. Seyirci de sinemayı bu filmlerle tanımış, bu filmlerin seyircileri olmuştur. Sinemamız işin özünde Cumhuriyet sonrasının bir olayıdır ve o dönemin koşullarının bir ürünüdür. Batı düşüncesi, sanat ve kültürü Yeni Cumhuriyet’in bir bakıma mayası gibidir. Bu bakımdan sinemada da Batı filmleri ve oradaki sinema düşünceleri Türkiye’deki sinemanın temelini oluşturur. Ama biz sanki yalnızca filmlerde yansıyanları almışız, düşüncelerin peşine düşmemişizdir. Öyle olsaydı kitaplar yazılır, kitaplar çevrilir, ciddi sinema dergileri çıkarılırdı. Bunlar olmamıştır. Ayrıca yetersiz teknikte ve yetersiz sermayeyle çekilen filmler Batı filmlerinin düzeniyle baş edilmekte zorlanmışlardır. Batı filmleri ve Batı sanat kültürüyle ilişkide olan kesimler, biraz da bu nedenle Türk sinemasına uzak durmuşlardır. Aslı ve daha niteliklileri varken, taklit eden, benzemeye çalışan yetersiz yerli filmler niye seyredilsindi ki? Cumhuriyet sonrası “intelligentsia”sı Türk sinemasına sahip çıkmaz. Onun gelişmesi, bir kimlik kazanması için çaba harcamaz. Hatta tam tersi bir çaba içine girer, onu kötüler, küçük görür, sahipsiz bırakır. Batı sineması gibi olamamaktadır, Türk sineması “avamın zevklerine” hitap etmektedir, düzensizdir, yetersizdir. Avam denilense Türk halkıdır, Türk film seyircisidir. Belli bir yabancılaşma, yukarıdan bakma durumu yani. Batı ülkeleri kendi aydınlarıyla ulusal kültürlerini, sanatlarını tartışıp, geliştirirlerken, temellendirirlerken, Cumhuriyet aydınları benzer bir çaba içine girmek yerine Batının peşine takılmayı yeğlemişlerdir. Ulusalı keşfetme, yaratma yerine Batıyı Türkiye’ye taşımaya, onu Türkiye’ye örnek göstermeye, onun gibi olmayı önermeye çaba harcamışlardır. Batının Türkiye temsilciliğini yapmışlardır. 50’lere kadar gelen süreçte film çekenler de bu yolun yolcusudurlar. 50 sonrası durum neredeyse kökten ters dönmüştür. Ve bunda da en belirleyici öğe Türk film seyircisidir. Bu yeni süreçte sinema Anadolu’da yaygınlaşıp seyirci sayısını katlayarak arttırırken, iç göçün ivme kazanmasıyla büyük kentlerin sinema seyircilerinin de sayılarında artma olmuştur. Sinema seyircilerine katılan bu yeni kitle sözlü kültür geleneğine bağlı kırsal nüfustur ve sinemadan Türk filmleri talep ederken kendi beğeni ve kültürel niteliklerini, özelliklerini de dayatmıştır. Kendi öz sermayesini oluşturamamış, borç parayla filmler çeken yapım çevreleri, seyircilerin kabul edeceği, benimseyeceği ve kendini bulacağı filmlere yönelmek zorunda kalmışlardır. Yalnızca para kazanmayı amaçlayan yapımcılar için ticaretin arz-talep yasası geçerli olmuştur. Seyircinin isteklerine, beklentilerine yani talebine göre filmler yapılmıştır. Sinemacılar el yordamıyla, yapma-yanılma yöntemiyle filmler çekerken, kendilerine yol gösterecek seyircilerden başka kimse yoktur. Aydınlar yoktur, sinema yazarları yoktur, sinema yayınları yoktur, sinema düşüncesi yoktur, sinema bilgisi yoktur. Para da yoktur. Seyircinin hem bilet parası vardır, hem de ne istediğini bilmektedir, çünkü kültürel refleksi vardır, kültürel içgüdüsü vardır. Sinema bu içgüdüye uyar, Yeşilçam sineması oluşur. Aydılar durumu yakalayamazlar. Çünkü kendi özgün düşünceleri yoktur. Batıdan aktarma bilgilerle aydın olmuşlardır. Batı aydını gibidirler. Yanlış önermelerde bulunurlar. Seyirciyi anlamazlar, küçümserler. Onlar için yapılan ve onların çok beğendiği Yeşilçam filmlerini düzeysiz, taklit, yoz, kimliksiz bulurlar. Yeşilçam sinemacıları seyircilerin tercihlerine yönelir, aydınlara uymazlar. Böylece aydınlar Türk sinemasından koparlar, Batı filmlerine, Batı sinema anlayışına yönelirler, yabancılaşırlar, Türk sinemasından ve onu var eden halktan uzaklaşırlar.

Durum hâlâ böyle mi? Biraz değişti tabii. Ama sinemamızın hâlâ yazarlarının ve yayınlarının olduğunu söylemek kolay değil. Kısa film eleştirileri, tanıtımları bunun için yeterli değildir. Bugün de sinemamız yetersiz para ve yetersiz yazar desteğiyle yeni bir oluşum süreci içerisindedir. Ve gene el yordamıyla yol almaktadır. Bir yandan dünyanın sinema birikimine ulaşmak, diğer yandan da kendi insanımızın, sosyolojimizin, kültürümüzün, tarihimizin, kısaca kendi birikimlerimizin, köklerimizin ayırdında olmamız gerekmektedir. İşte burada sinema yazarlarına ve akademisyenlere görevler düşmektedir. Süreç işlemektedir. Filmler çekilmektedir, yeni yeni yöntemler kervana katılmaktadır.

Bu çeviri kitabın sürece katkısı olmasını diliyorum. Umutluyum.

E. A.
12/07/07

I

BİR HALK GÖSTERİSİ

Uzaktan kumanda - İtal2"33yan sinema seyircisinin kimliği

- Çirkin küçük ördek yavrusu

Sinema gerçekten bir halk gösterisi midir? Bu soru, bütün sinema tarihine damgasını vurur. Doğuşuyla birlikte sinema, bir anda sıradan insanların boş zamanlarının baş köşesine kurulur ve birkaç yıl içinde gerek Amerika’da, gerekse Avrupa’da eğlence pazarını eline geçirir. Yüzyılın başlarında Amerika’nın belli başlı kentlerinde nickelodeon’lar çoğalır, bunlar bir nikel paraya içeri girilen ve gece gündüz durmadan kısa filmler gösteren salonlardır (odeon). Fransa’da ve İtalya’da ise, sinema melodramlarla, güldürü filmleriyle, serüven filmleriyle gelişmeye başlar. İtalya’da tarihsel ilk büyük yapımlar (kolossal) çekilir. Enrico Guazzoni’nin Quo Vadis’i (1912), Giovanni Pastrone’nin Cabiria’sı (1914) gibi filmler devasa dekorlar kurarak, müthiş öyküler anlatarak, eski çağları canlandırıp yedinci sanatın neler yapabileceğini bütün sinema çevrelerine gösterir.

Geniş kesime yönelik büyük filmler yapma düşüncesi, dünyanın en önemli sineması olan Hollywood’un da ilgisini çeker. Görüntülere bir de sesin eklenmesiyle, halk tarafından zaten çok tutulan sinema, Pasifik sahilinde kotarılan tür filmlerinin altın çağıyla 30’lu, 40’lı yıllarda kendi klasik dönemine girer. Hollywood’un film stüdyolarında yüzlerce öykü, geçtiği dönem (örneğin geçen yüzyılda vahşi batı ya da toplumsal çatışmalar içinde çağdaş bir kent) ve içerik olarak (Kızılderili savaşları, sınır çatışmaları ya da içki yasağı sırasındaki gangster serüvenleri) sınıflandırılır. Böylece büyük film aileleri, türler oluşturulur. Ve dünyanın her yanında insanlar, en hızlı silah çeken cowboy’ları, gangster’leri, detective’leri ve komedi filmlerini seyretmek için, sinema salonlarını doldururlar.

İtalya ve Almanya’da Hollywood filmleri, o sıralar var olan totaliter rejimler yüzünden engellenmişler ve bu ülkelere ancak savaş sonrası rahatça ve çok sayıda girebilmişlerdir. İtalyan yeni gerçekçi filmlerine, ABD filmleri de eklendiğinde Avrupa’da sinema en yaygın dönemini yaşamaya başlar.

1- UZAKTAN KUMANDA

Sinemanın bu çok yayıldığı ve sevildiği dönem, bugün gençler tarafından efsanevi dönem olarak değerlendirilmektedir. Herkesin yaşantısı ve kültürü üzerinde öylesine somut izler bırakmıştır ki, bugün bir çeşit özlem içinde o filmler yeniden görülmeye çalışılmakta, üzerlerinde incelemeler yapılmakta, onlara öykünülmektedir. Bir bakıma bu nedenle 70’li, 80’li yılların Amerikan sinemasının –genç sinema seyircilerine geçmişin tür filmlerini yeniden üreten Yeni Hollywood denilen sinemanın (Bkz. IV ve IX. bölümler)– ya da deneme sineması salonlarında klasik filmlerin yoğun olarak gösterilmesinin hatta bunların özellikle de gerek özel gerekse devlet televizyon kanallarında geçilmesinin uyandırdığı ilgiyi anlamak kolaylaşmaktadır.

Son yıllarda sayısı küçümsenmeyecek bir seyirci topluluğu, elindeki uzaktan kumanda aygıtı sayesinde geçmişin bir çok filmini ya yeniden ya da ilk kez görme olanağına kavuşmuştur. Her gün artan sayıda sinemasever, sinema tutkunu, sinema uzmanı videotape’ler yoluyla, eski kentlerde kazı yapan tutkulu arkeologlar gibi, yüzlerce bantlık “özel videotekler” oluşturmaktadır. Avrupa’nın birçok kentinde sayısı giderek artan film şenlikleri de geçmiş sinemalara epeydir ilgi göstermektedir.

İtalya’daki seyirci sayılarına bakacak olursak, görürüz ki en yüksek sayıya 1955 yılında ulaşılmıştır. Amerikan sinemasının yanı sıra, İtalyan güldürüsünün de (bkz. IV. bölüm) kendini gösterdiği o dönemde 1955 yılı, bir yılda satılan bilete göre 819 milyon seyirciye varmıştır. Yirmi yıl sonra, 1975 yılında, bu sayı 515 milyona iner, sinemanın bunalıma girdiği öne sürülen 1977’de ise 400 milyonun altındadır (tam sayı 374 milyondur), 1985’te bu sayı 129 milyona kadar geriler.

Agis’in (Associazione Generale İtaliana dello Spettacolo- İtalyan Filmciler Derneği) isteği üzerine Doxa Ajansının 1982 yılında yaptığı bir araştırmaya göre; 15 yaşın üzerindeki 44 milyon İtalyan arasından yalnız, 15 milyon kadarı yılda iki kez sinemaya gitmektedir; (sekizbuçuk milyon erkek ve 6.5 milyon kadın) yani, üç İtalyan’dan biri. Yetişkin İtalyanların yalnızca %6’sı ancak haftada bir ya da daha fazla sinemaya gidiyor, %15 ise bir ya da üç kez, %4 ayda birden az ve %65 hiç ya da hiçe yakın sinemaya gidiyor. Ayrıca öğreniyoruz ki, İtalya’da sinema seyircisi, büyük kentlerde yoğunlaşmıştır. Seyircinin çoğunluğunu, orta üst gelir diliminde yer alan ve öncelikle orta İtalya’da yaşıyan gençler oluşturur (15-34 yaş).

Fransa’da en yüksek seyirciye 411 milyon ile 1957 yılında ulaşılmış. 1975’de %56.3 düşüş ile yalnızca 180 milyon bilet satılmış. 10 yıl sonra 1985’te %4.4’lük düşüşle 172 milyon seyirciye inilmiş. Almanya’da 1956’daki 818 milyon seyirciden 1975’te 128 milyona düşülmüş (-%84.3). 1985’te 104 milyon seyirciye ancak ulaşılmış (-%18.7). İngiltere’de 1948’de 1,514 milyar olan seyirci 1975’te 120 milyona (-%92), 1985’te 70 milyona (-%41.7) inmiş. ABD’de en yüksek seyirci 1946 yılında 4.400 milyar iken, bu sayı 1975’te 1.350 milyara düşmüş (-%69.3). Daha sonraki yıllarda hafif bir yükseliş göstererek 1985’te 1 milyar 060 (+%2.6) olmuş. Sinema geleneği olan bir diğer ülkede, Japonya’da %84.4’lük bir düşme gözleniyor. 1958’de 1.127 milyar, 1975’te 175 milyon. 1985’te %11’lik bir düşme ile 155 milyon seyirciye inilmiş.

İtalyan yazar ve yayıncılar örgütü Siae’nin verdiği bilgiler içinden biri, İtalyan kentlerindeki sinema seyircileriyle ilgili ortak bir noktayı sergilemekte: Birinci vizyon film gösteren salonların sayısı yüzde olarak diğerleri karşısında artmaktadır. Böylece, örneğin, İtalyan sinemasının merkezi olan Roma’da 1956 yılında birinci vizyon film gösteren sinemalar 36 iken diğerleri (kilise salonları, sinema kulüpleri dışında kalan) 112’dir. 1976’da bu sayılar birinci vizyonda 86’ya çıkarken diğerlerinde 61’e düşmüştür. Kasa gelirlerine gelince, Siae’nin rakamlarının gösterdiğine göre, 1956’da 116.4 milyardan 1976’da 375.3 milyara yükselmiştir. 1986 yılında 483 milyar gelir elde edilmiştir. Enflasyonu göz önüne aldığımızda bile bu, gene de işletmeciler için çok iyi bir rakamdır. Bu sayılardan bazı sonuçlar çıkarmayı deneyelim şimdi de.

2- İTALYAN SİNEMA SEYİRCİSİNİN KİMLİĞİ

İstatistiklerin de gösterdiği gibi bugün, düne göre daha az insan sinemaya gitmektedir. Ayrıca, istatistiklerden sinemanın bugünkü seyircilerinin kimliklerini, ne tür filmleri yeğlediklerini, daha çok hangi salonlara gittiklerini öğreniyoruz. Günümüz İtalyan seyircisi daha çok genç kesimlerden oluşuyor, yeterince geliri var, kentlerde yaşıyor ve birinci vizyon film gösteren salonlara gidiyor. Seyirci olarak dikkati, çok dar bir alandaki filmlere yönelik. Bu son gözlemimizi daha başka verilerden de yararlanarak ediniyoruz.

Bu durumda, geçmişe göre oldukça farklı bir sinema gerçeğiyle karşı karşıyayız. İstatistikler, sinema pazarındaki köklü değişiklikleri göstermektedir. Son yıllarda gördüğümüz, ama aslında daha öncelere dayanan bu oluşum bütün batı dünyasının pazarını ilgilendirmektedir. Bu yapılanmanın genel çizgisi tekelleşme eğilimidir ve sinema alanını her bakımdan – üretim olarak (yapılacak fimlerin finansmanı), dağıtım olarak (kiralama) ve işletme olarak (film gösteren salonlar)– bir süredir içine almaktadır. Bu aşamaları tek bir kuruluş içinde toplama eğilimini olayların içinde gördüğümüz gibi, çeşitli araştırmalardan da öğreniyoruz. Konuyla ilgili olarak 1979’da yayınlanan Francesco Contaldo ve Franco Fanelli’nin yazdıkları L’affare Cinema (Sinema Olayı) kitabından yararlanabiliriz. 1979’daki sayıları, biraz geride kalmış gibi görünse de, bunalım dönemi ve daha sonraki tekelleşme gelişmeleri bakımından anlamlı olabilirler.

Tekelleşme sürecinde Amerikan sermayesi önemli bir yer tutar ve yatırımlarıyla (yapım ve ortak yapım) Avrupa sinema sanayisinin hemen bütününü denetim altına alır. Eldeki sayılara bakarak bugün İtalya’da yaşanan durumun benzerinin daha önceki yıllarda diğer Avrupa ülkelerinde, özellikle Almanya’da İngiltere’de ve Fransa’da da yaşandığını görürüz.

Günümüz sanayisinin genel özelliği olan tekelleşme eğilimi, kendini sinemada öncelikle yapımcıların pek az ürün üzerinde yoğunlaşması şeklinde gösterir. Daha sonra dağıtım devreye girer ve bu ürünleri benzer bir yöntemle daha kârlı kılmak için tekelleşmeye başlar. Bugün dağıtım evleri ile işletmeciler arasında varılan anlaşmalar belli bir salonda gösterilme dönemini kapsar ve işletmeciye tekel olarak kullanma hakkını verir. Seyirciler, kimi filmlerin ikinci vizyon sinemalarda oynamayacağını bilir,bu nedenle bu filmler yalnızca birinci vizyonda görülebilir.

“Bu sürecin en çarpıcı iki örneği”, diyor Contaldo ve Fanelli, “Baba I ve Guguk Kuşu” gibi çok yankılar yapan filmlerdir. Birincisi, inanılmayacak ölçülerde reklam kampanyası yaparak, büyük kentlerde tavan rakam olan 2.000 lireti (o zaman için) tutmaya çalıştı. Birinci vizyonda yüksek fiyatlı yoğun bir gösterim döneminden sonra film dağıtımdan çekildi. (...) 1978 yılında Roma’daki Barberini sineması Best-Seller olan Close Enconters of Third Kind filmini bütün bir mevsim yalnız kendisinin göstereceğini seyircilere bildirmekte bir sakınca görmedi, daha az ödeyerek başka bir yerde o filmi görme olanağı yoktu artık.”

Gene Roma’daki Barberini sineması 1983 yılında Fellini’nin “E la Nave Va” filmi için bilet ücretini 7.000, bir sonraki yıl Sergio Leone’nin C’era Una Volta in Amerika (Bir zamanlar Amerika) filmi için ise 10.000 lirete yükseltir. Her iki filmin de İtalyan-Amerikan ortak yapımı olması bir rastlantı değildir. Fiyatların böylesine baş döndürücü bir şekilde fırlaması seyirci sayılarındaki müthiş düşüşe karşın genel gişe gelirlerinin neden düşmediğini bize kolayca anlatır. 1970’den 1983 yılına kadar İtalya’da sinema salonlarının ortalama bilet fiyatları 346 liret’ten 3113 lirete yükselerek tam 8 kat artmıştır. Bu artma aynı dönemdeki yaşam maliyeti artışının iki katı kadardır. Bir süredir sinema alanında sözü edilen bunalımın gerçek nedenleri böylece daha iyi anlaşılmaktadır.

Sinema pazarının tekelleşmesi karşısında ancak güçlü işletmeciler ayakta kalabilirler. Bunlar da ellerindeki belli sayıda salonu koruyarak, az sayıda filmi yüksek ücretle göstererek kasa gelirlerini artırırlar. Bunalım daha çok küçük işletmeler için söz konusudur. Bunlar, pazarı pek az denetledikleri için ancak daha önce birinci vizyonda sonuna kadar gösterilmiş ve para kazandırmış filmleri gösterirler.

Bu yeniden yapılanmanın temel noktalarını kısaca özetlemeye çalışalım:

1) Dağıtımcıların sürekli büyüyen yatırımları denetlemeleri ve büyük kampanyalarla pazarlanacak çok az sayıda ürüne yönelmeleri;

2) Dağıtımcıların işletmeleri denetlemeleri, bu yolla küçük işletmelerin zararına güçlü işletmelere öncelik tanımaları, onlara yılın büyük bölümü için tekel garantisi vermeleri;

3)İkinci vizyon sinemaların birinci vizyona dönüştürülmeleri ve dağıtımın sayıca yetersiz kişilerin denetimi altına sokulması;

4) Bilet fiyatlarını yükseltip seyirci sayısındaki azalmayı dengeleyerek sinema sanayisinin çıkarlarını güvenceye alma.

Halkın sinemaya olan ilgisi neden azalmaktadır? Gösteri sanayisini içine alan ve boş zamanları değerlendirmeye yönelik son 15-20 yıldır yaşanan gelişmeler bu sorunun yanıtını verebilir. Bu alanda sinemaya rakip farklı eğlence biçimlerinin giderek yaygınlaştığını görürüz: Özellikle televizyon için şu son yirmi yılda halkın harcamalarının çok arttığı bir gerçektir. Tiyatro için de 1956’dan 1976’ya kadar olan harcamalar, 9 milyardan 44 milyara çıkmıştır. Spor için ise aynı dönemde harcamalar 9 milyardan 86 milyara yükselmiştir. Diğer eğlence türleri için yapılan harcamalar ise, 1956’da 14 milyar iken 1976’da 162 milyara varmıştır.

Bütün bunlar göstermektedir ki, bugün sinema bir zamanlara göre çok daha az popüler bir gösteridir. Fakat bu durum, sinemalarda gösterilen filmler için doğrudur, televizyon yoluyla gösterilen filmleri göz önüne aldığımızda ise konu farklı bir boyut kazanır. Doxa’nın 1982 verilerine göre her beş İtalyandan dördü haftada en az bir kere film seyretmektedir. Bu demektir ki, sinema, geçmişe göre farklı bir şekilde seyredilse de, halk yığınlarını hâlâ ilgilendirmektedir. Beğenilen bu filmler, çokluk, eski filmlerdir ve televizyonların asıl kaynağını oluştururlar.

3- ÇİRKİN KÜÇÜK ÖRDEK YAVRUSU

Bu durum, seyircinin, yirmi yıl öncekine göre sinema kültürü düzeyini de yükseltmiştir. Eskiye oranla bugün, seyirci, bir filmin hangi tür sinemaya girdiğini, hangi akımı temsil ettiğini daha iyi biliyor. Televizyon ona ayırma, seçme alışkanlığı vermekte, onu, daha önce paralı olduğu için sinemada göremeyeceği filmleri de görmeye itmektedir. Bu nedenle küçük ekranı bir çeşit büyük bir sinematek olarak ele alabiliriz.

Seyirci, bugün büyük oranda (televizyonda tekrar tekrar gösterilen) Amerikan filmlerine, İtalyan güldürülerine yönelmektedir, oysa sinemayla yakından ilgilenenlerce, sinema tarihinin en önemli filmleri olarak kabul edilenler konusunda, bu seyirci ya çok az ya da hiçbir şey bilmektedir. Diğer yandan sinema tarihi ve kuramlarından da oldukça uzaktır. Kısacası, genel çizgileriyle bile olsa, ne sinema tarihini, ne sinema üzerine geliştirilen düşünceler tarihini, yani, yüzyıllık gelişmesi boyunca kuramcıların, eleştirmenlerin, yazarların neler düşündüklerini bilmektedir.

Günümüz sinema seyircisi, sinema konusunda diğer alanlardakine göre temel bilgilerden yoksundur, öyle ki okullarda bile kişinin kültürel biçimlenmesi içine sinema konmamıştır. Gerçekten de bir filmin doğru olarak görülebilmesi ve sinemanın nasıl kullanılabileceği konusunda, ne orta dereceli okullarda ne de üniversitelerde hiçbir şey anlatılmamaktadır.

Sinema, görüldüğü üzere, tıpkı masaldaki çirkin ördek yavrusu gibidir. Anlamaya, dilini, tarihini okumaya geldi mi dışlanan sinema, gazetelerin sanat sayfalarında ve film festivallerinin vitrinlerinde ya da bir filmin reklamı yapılırken çok güzel bir kuğu kuşuna dönüşmektedir. Sanki bu oyuncağın öğrenilmemesi, nasıl işlediğinin gizlerinin açıklanmaması konusunda kültür kurumları ve sinema sanayisi, ortak tavır koymuşlardır. Oyuncağın, olası isteklere uygun olmamasının pek bir önemi de yoktur; biraz reklam ve biraz da kaçış isteği, ürünün düzeysizliğini gözlerden kaçırır.

Bir gerçek var ki, bunu seyircilerin çoğunluğu daha yeni anlamaya başlıyor; bu da üretilen filmler ile dağıtımı yapılan filmler arasındaki sayısal farktır. Sinemaya meraklı sinema seyircileri, kimi film festivalleri sayesinde çekilen filmlerin hatta kötülerinin bile pek azının ancak dağıtıldığının farkına varırlar. Halk, bir çok sinemacıyı tanımamaktadır. Bu nedenle de kültürel tartışmalar için önemli ögelerden yoksun kalmaktadır. Kitaplıklar, iyi ya da kötü herkese açıktır. Ama sinematekler için böyle birşey pek söz konusu değildir.

II

İLK GÖSTERİLER VE SİNEMASAL
ANLATIMIN DOĞUŞU

Fotoğraf canlanıyor – Gerçek zaman ve sinemasal zaman

– Görüntülerle anlatma

Bugün, okul sıralarında hâlâ yapılagelmekte olan eğlenceli bir canlandırma oyunu, basitliği içinde bize sinemanın temel işleyişini anlatabilir. Oyun şudur; bir kağıdın üzerine aralarında çok az fark olan iki resim çizilir (örneğin jimnastik yapan biri, resmin birinde ayakta, diğerinde çömelmiştir) sonra bu iki resim belli bir tempo içinde peş peşe gösterilir: Bunun için resimleri üst üste koymak ve bir kalem ya da bir çubuk aracılığıyla yuvarlanmış olan üstteki kağıdı açıp kapamak yeterlidir. Sonuç bir resmin hareket etmesidir (örneğimizde, çömelip kalkan insan), bu her çocuğu şaşırtan ve eğlendiren bir oyundur. Yıllar önce bu oyun oldukça yaygındı, öyle ki kırtasiyecilerde küçük ama çok kalın resimli kitaplar satılırdı, sayfalarını belli bir hızla geçirdiğimizde içinde hareket eden resimler, tamamlanan cümleler görürdük.

Bu basit deneyin adı stroboskopik idi (strobos, Yunancada girdap, hortum gibi dönerek oluşan hareketi anlatır) ve sinemanın da temellendiği ilkeler üzerine kurulmuştu. Doktor Paris’in Thaumatropie’si (1825), Faraday Tekerleği (1830), Plateau’nun fenachistoscopie’si (1832), Horner’in Zootropie’si (1834) ve diğer yüzyıl öncesinin optik buluşlarının hepsi aynı olaydan yola çıkar. Fizikçiler ve psikologlar bunu iki ögenin birbiriyle bağlantılı eylemiyle açıklıyorlar:

1) Görüntülerin, nesne kaybolsa da, göz retinası üzerinde bir süre kalması;

2) Beynimizin, yaşadığımız olaylar arasında zaman ve yer olarak bağlantılar kurabilmesi, yani birbirlerinden ayrı ögeler arasında bağlantılar bulup onları birleştirebilmesi, onlara anlamlar verebilmesi.

1- FOTOĞRAF CANLANIYOR

Demek ki, peş peşe gelen iki görüntünün göz tarafından algılanması, bir çeşit kurgu içinde bu tek tek ve durağan görüntüleri bir eyleme, bir harekete dönüştürmektedir. Kurgu, bu şekilde bir hareket izlenimi yaratabilmektedir.

Bu yöntem, canlandırma (çizgi) filmlerinin yapılması için yeterliydi. Gerçekten de thaumatropie olsun, fenachistroscopie ya da zootropie olsun hepsi de çizilmiş görüntülerden yararlanıyordu. Sinema için ise daha anlık görüntüler yakalanabilmesi için fotoğrafın gelişmesinin beklenmesi gerekiyordu. Ancak bu şekilde bir hareket, çeşitli aşamaları içinde ayrı ayrı saptanabilir ve sonra da gösterimde yeniden üretilebilirdi.

Geçtiğimiz yüzyılın ortalarında çeşitli fotoğrafçılar ve araştırmacılar ilk hareketli fotoğrafları çekebildiler, ama ancak 1872’den sonra, California’da Palo Alto’da Edward Muybridge (1830-1904), üzerinde atların koştuğu bir pist boyunca, birbirlerine çok yakın yerleştirdiği yirmi dolayındaki karanlık oda aracılığıyla, gerçek hareketli çekimleri gerçekleştirmeyi başarır. 1876’da Fransız gökbilimci Pierre Jules-Cesar Janssen (1824-1907) bir “fotoğraf revolveri” yapar. Birkaç yıl sonra Fransız fizikçi Etienne Marey (1830-1904) bir “fotoğraf tüfeği” yaptırır ve ilk Kodak sarma filmlerini kullanır. O andan başlayarak sinema tekniğinin gelişmesi gerek çekim gerekse gösterim olarak çok hızlanır. Özellikle de filmin yürütülmesi yönteminin Amerikalı Thomas Alva Edison (1847-1931) ve yardımcısı İngiliz William K.L.Dickson (1860-1937)’un bugün de kullanılan 35 mm.’lik kenarları delikli (perforeli) filmi yaratmalarıyla gelişir.

Gerek laboratuarda gerekse dışarda yapılan, salt kanıtlama amacı taşıyan sayısız gösteriden sonra 1895 yılında New York’ta, Berlin’de ve özellikle Paris’te Boulevard des Capucines’deki Grand Café’de, Louis Lumière (1864-1948) tarafından yapılan gösterilerle sinema gerçek anlamda başlar. Bir yıl sonra çeşitli sinema aygıtlarına alınan izinlerin çoğalmasıyla, sinema sanayisi doğmuş olur. Cinématographe Lumière diye adlandırılan Lumière kardeşlerin buluşunun başarılı olması ve ilgi çekmesi üzerine “Cinematographe” sözcüğü bu yeni buluşun genel adı olarak yaygınlaşır ve yerleşir.

2- GERÇEK ZAMAN VE SİNEMASAL ZAMAN

Sinemanın tekniği üzerine, kısaca değinilen noktaların bir sonucu olarak sinema sanatı konusunda da değişik düşünceler, yaklaşımlar gelişmiştir. Sinema yapılmaya başlandığından bugüne kadar geçen yüz yıl boyunca sanatçıların ve yazarların sinema anlayışları hep gerçeğin optik-mekanik bir yolla (yöntemle) film üzerinde yeniden çoğaltıldığı, yeniden üretildiği olgusundan yola çıkar.

Bu teknik ögesinin, sinemanın çeşitli şekillerde kavranması sırasında nasıl kullanıldığını bu kitabın bütününde göreceğiz. Kimi zaman yüceltilecek, kimi zaman ise önemi küçümsenecektir. Gene de bu teknik, şöyle ya da böyle sinema olayını açıklamak bakımından en temel ögelerden biri olmayı sürdürür.

Şimdilik, ilk yıllarda film seyretmenin şu nokta çevresinde dönendiğini, gözlemekle yetinelim: Devinim içindeki nesnelerin çekimi ve halka gösterilmesi. İşte istasyona giren bir tren, fabrikadan çıkan işçiler, önemli bir politikacının gelişi, vb. Bu çalışmalarda belgesel nitelik ağır basar, filmin uzunluğu ile çekilen olayın uzunluğu da birbirine eşittir.

Filmi yapan, çektiği filmin konusu olan, kendi zamanı olan, kendi ilişkilerini kuran bir öykü, bir anlatım olarak düzenlemeyi henüz düşünmemektedir. Öncelikle söz konusu olan, yalnızca hareket eden nesnelerin gösterilmesidir ve nesnelerin hareketleri gerçekte nasıl düzenlenmişlerse, filmde de aynen öyle görülürler. Kameradaki filmin sınırlı uzunluğu gibi, teknik bir nedenden dolayı kesintiyle yapılan çekimlerde yani birbirine eklenen planlarda bile durum değişmez. Burada birleştirme, birbirine ekleme, daha, bir filmin yapısını çatmak olan gerçek anlamda bir kurgulamadan çok uzaktır. (Bkz. III. Bölüm)

Değişik çerçevelerin birleştirilmeleri işlemi -ki daha çok belgesel filmlerde yapılıyordu- ilk kez sinemacıların kafasında kameranın gerçek mekånın içine etkin olarak girebileceği düşüncesini uyandırır. Filmciler şunu farkederler, bir olayda, kameranın yeri değiştirilerek yani uzaklaşıp yaklaşılarak da çekimler yapılabilir ve çerçevenin içine istenilen kimseler ya da nesneler alınırken, başkaları dışarıda bırakılabilir. Bu çerçeveleri birleştirmeye sıra geldiğinde, çekilen malzemeleri kendi aralarında düzenleyerek gerçek zamana göre, onunla bağdaşmayan farklı bir zaman yaratılabildiği ortaya çıkar. Çekilen olayların gerçek süresine uymayan bir zaman anlayışına göre filmi oluşturma olanağı giderek gelişir ve filmin gerçek zamana göre bağımsız kendi zamanının var olduğu anlaşılır. Tarihçiler, işte bu farkına varma olayında, yedinci sanatın anlatım olanaklarının belirmeye başladığını söylerler; böylece hareket eden nesnelerin salt teknik bir olay olarak çekilmelerinden, yavaş yavaş, olayların sürekliliğine, daha sonra filmin zamanını ve mekanını belirleyen kameranın etkin katılımına ve kurguya geçilir ve sinemanın kendi zaman ve mekan anlayışı içinde öykü anlatmaya varılır.

Böylece, sinemasal bir anlatım biçimlenmeye başlar, yani filmin kuruluşu sırasında hemen tanınabilecek bir yöntemler bütünlüğü ortaya çıkar.

3- GÖRÜNTÜLERLE ANLATMA

“Film yapımında en önemli adım, senaryo yazma yönteminde olmuştur. Bu, daha iyi öyküler bulmaktan çok onların anlatılma biçimidir. Yirmi yıl önce de çekmek için bugünküler gibi büyük projelerimiz vardı, o zaman da çok büyük sanatçılar vardı. Gene de iyi bir iş çıkaramıyorduk. Çünkü görüntülerle anlatmayı bilmiyorduk, her şeyi kamera ile elde etmeyi bilmiyorduk. Yepyeni bir anlatım önümüzde açılmıştı, ama biz hâlâ eski sanat biçimleriyle olaya yaklaşıyorduk.” Sinema sanatının babalarından biri olan Amerikalı yönetmen David W.Griffith’e (1875-1948) ait olan bu sözler içinde rastladığımız senaryo, öykü, anlatım gibi sözcüklerin gerek sinema tarihi, gerekse sinemanın ele alınış biçimi bakımından çok önemli ağırlıkları vardır, öyle ki bu kitabın büyük bir bölümü de bunların açıklanmasına ayrılmıştır.

Diğer yandan Griffith’in sözleri, sinemanın kendi başına bir anlatım biçimi, anlatım dili olması yolunda geçirdiği aşamaların temeli olan bir noktaya da parmak basmaktadır. Bu nokta, Griffith’e göre, sinemaya yeni bir anlatım biçimi olarak yaklaşmak yerine, sinemayı yalnızca teknik bir araç olarak ele alıp tiyatro, edebiyat, resim gibi diğer sanat dallarının yöntemlerini kullanma “yanlışı”dır.

Gerçeği söylemek gerekirse, bu yanlışlık bugün için çok doğal hatta kaçınılmaz görünmektedir. Yeni bir anlatım biçimi karşısında daha önceden var olan anlatım dilleriyle ilgili bilgilerimizi seferber etmemizden daha mantıklı ne olabilirdi ki, zaten böyle olmasaydı sinemanın olanaklarını denemek, zorlamak da pek mümkün olamazdı. Bu nedenle, ilk başlarda, çekilen sahnelerin ve oyunculuğun tiyatro deneylerine dayanmasına, ilk yakın çekimlerin portre fotoğraflarına, bunların da yüzyıllardır resim alanında yapılan çalışmalara, ışık gölge araştırmalarına dayanmasına şaşırmamak gerekir.

Ancak, yüzyılın ilk yirmi yılından sonra sinema alanında sistematik olarak bu yeni sanata özgü anlatımsal araştırmalara başlanabilir. Sonraki bölümde de göreceğimiz gibi, bu deneylerle ilk yapılan filmler arasında bir boşluk da hiçbir zaman olmamıştır. 1900’lerin ilk yirmi yılında sinema serpilmektedir. Çeşitli katkılar, ona bu dönemde kendisini sınırlayacak şeylerden kurtulmasında yardımcı olur. Bu sınırlardan birisi, doğrudan teknik bir buluş olarak panayırlarda halkın merakını çekmek için ondan yararlanılmasıdır; bir başkası ise kendisinin diğer sanatlarla özellikle de tiyatroyla çok yakın bir bağımlılık içine sokulmasıdır. Sınırlamayı önleyen katkılar ise, tarihin ilk önemli sinemaları olan Fransız, İtalyan ve İskandinav sinemalarından kaynaklanır. Bir diğer büyük ders ise, Avrupa’da yapılan denemelerden bir hazine gibi yararlanan Griffith dolayısıyla Amerika’dan gelir. Araştırmacılar, sinemanın anlatımsal yapısının ilk kez bilinçli bir şekilde geliştirilip kullanılmasını Griffith’e bağlarlar.

Daha önceleri İngiliz Brighton Okulu ile Amerikalı yönetmen, Edwin S. Porter (1870-1941) o sıralar geçerli olan teatral modellerden farklı, belirgin anlatımsal ögeler taşıyan kısa filmler gerçekleştirmişlerdir. Örneğin, yakın çekim ile genel çekimleri peş peşe kullanmışlardır. Ama, asıl önemlisi, Griffith ile kamera ve kurgu, öykü anlatma işinde kendilerinde var olan olanakların büyük bölümünü ortaya koyarlar.

1910’larda Griffith çok sayıda (450’den fazla) kısa film gerçekleştirir ve kendini daha sonraki büyük filmlerine hazırlar: Bir Ulusun Doğuşu (1915), Hoşgörüsüzlük(1916), Kırık Zambak(1919).

Tiyatro gösterilerinin bilinen geleneksel anlatımından yola çıkan Griffith yavaş yavaş, bütünüyle sinemasal bir üslup geliştirir, ona özgü anlatım biçimleri ve teknikleri yaratır. Böylece sinemasal anlatım şekillenmeye başlar. 1908’de yaptığı ilk filmlerden başlayarak geriye dönüşler (flash-back) dener; bunlar, filmde anlatılan, o sıradaki olaylardan çok önce olmuş, olayları göstermektir. Daha sonra, Gian Piero Brunetta’nın da dediği gibi, “Griffith nesnel anlatım ile öznel anlatımın peş peşe kullanılabileceğini keşfeder (bu edebiyattaki üçüncü kişi olarak anlatım ile birinci kişi olarak anlatımın kullanılması gibidir).” (G.P. Brunetta, Nascita del racconto cinematografico –Sinemasal anlatımın doğuşu– Padova, Pàtron, 1974)

Diğer yandan filmin ritmi, giderek Griffith’in filmlerinin bir özelliği haline gelen, çeşitli ögelerin çatıştırılmalarıyla dinamizm kazanır. Örneğin, anlatımın dinamik ögesi durumuna gelen iç çekimlerle dış çekimler, bilinçli bir şekilde karşı karşıya getirilir. Aynı sahneyi, aynı anda çeken kameraların sayısı giderek artar, sonra bu çekimler kurgu sırasında peş peşe kullanılır, kamera, hareketleri izleyerek kendisi de hareketlenir, sonra yapılan uzun çekimler, kendi aralarında dramatik bir atmosfer yaratacak şekilde düzenlenmiş kısa çekimlerden oluşan bölümlerle birlikte kullanılırlar. Yakın çekimler ile uzak, genel çekimleri birbiri ardına getirilerek etkili sonuçlar alınır, burada flu tekniğini de kullanır, yani genel çekimlerde arka planları flulaştırıp ön plandaki yakın çekimi netleştirilir. Amerikan plan denilen çekimi yaratır; bu, kişilerin ayaklarını almadan, dizlerden başlayıp sadece üst kısmını alan çekimdir. Bir biriyle çatışan çekimleri (örneğin kaçanların görüntüleriyle kovalayanların görüntüleri) peş peşe koyulur ve bunu öyle iyi yapılır ki, özellikle gerilim (suspense) filmlerinde büyük başarı kazanır, sinema tarihine önemli örnekler kazandırılır. Giderek, koşut kurgulama diye adlandırılan uygulamayı yaratılır. Koşut kurgu ya da kurgulama diye, aralarında zaman ve yer ilintisi olmayan bağımsız öyküleri, yönetmenin simgesel bir anlam yakalamak için bir araya getirmesine denmektedir.

Griffith’in Hoşgörüsüzlük (Intolerance) filminde dört öyküyü (Babil’in düşüşü, Ugonotti’lerin katliamı; İsa’nın tutkusu ve yargısal bir modern öykü) iç içe kurgulayarak uyguladığı bu koşut kurgu, sinema sanatının ulaştığı olgunluğu gösteren en çarpıcı örnektir. Reynaud’un optik tiyatrosuyla ya da Edison’un ve Dickson’un sineteskopileriyle çizgiler ya da fotoğrafları hareketlendirerek, seyircileri şaşkına çevirdikleri dönemler çok gerilerde kalmıştır. Sinema, düşünce ileten bir araç ve insanın simgesel etkinlik araçlarından biri olarak ve de edebiyat, tiyatro, plastik sanatlar gibi, özgün bir sanatsal dil olarak kendini tanımlamıştır artık.

Böylece, dil olarak sinema tarihi başlar.

FRANSA

Fransa’da sinema tarihi, bir gösteri olarak 1895 yılında Paris’te Boulevard des Capucines’deki Grand Café’de, Cinematographe Lumière’in ilk gösterileriyle başlar. Lumière kardeşlerin ilk filmleri, kısa belgesel olayları göstermektedir: Bir Trenin Gelişi, Fabrika Çıkışı, Bebeğin Kahvaltısı, Bahçıvanın Islanması, Fotoğrafçı, Kongrecilerin Ayrılışı, Lions’da Cordeliers Meydanı... Bu filmlerin yanı sıra, kısa sürede farklı bir sinema anlayışı daha doğar; özgür yaratıcılığa dayanan, çeşitli trüklerden yararlanan, olağanüstü görüntüleri olan ve gösteri yanı olabildiğince öne çıkan bir sinemadır bu. Evet, 1897’de George Meliès’in filmleri gösterilmeye başlanır. Théatre Robert Houdin’in zengin yöneticisi, yetenekli hokkabaz, tiyatro sahnesi üzerinde yapılabilecek her türlü numarada uzman olan Meliès, Lumière’in ilk filmlerini gördükten hemen sonra, Paris’in yakınlarında Montreuil’deki arazisinde büyük bir film çekim platosu yaptırır ve peş peşe çok sayıda filmler çekerek, bu yeni anlatım aracında gerçekleştirebilecek olası bütün trükleri dener. Üst üste bindirmeler, fotoğraflarla düzenlemeler, maketler, akvaryum içinde çekimler yaparak sinemaya kendi özgünlüğünü kazandıracak katkılarda bulunur. Aya Yolculuk (1902), Cadılar Krallığı (1903), Olabilmezde Yolculuk(1904), Kuzey Kutbunun Keşfi (1912) gibi, sayısız ürünleri ise, tiyatro sahnesinin tipik özelliklerini taşırlar. Bir kaç gerçekçi çekim dışında Meliès’in sineması, filme alınmış tiyatro olarak ortaya çıkar. Daha, özgün bir sinema dili arayışlarından oldukça uzaktadır ve birkaç yıl içinde, Meliès’in bu filmlerini, seyirci, anlamamaya başlar. Chaplin’in, Max Linder’in ilk filmleri, üstün İtalyan yapımı Cabiria, ilgileri daha çok çekmektedir bu sıralar.

Fransa’da gerçek bir sinema sanayisi, genelde, Meliès örneğine göre kurulur ve Charles Pathé, Léon Gaumont gibi isimler ortaya çıkar. İlk tür filmleri de bu iki büyük yapımevi ve yönetmenleri, özellikle Pathé’de Ferdinand Zecca (1864-1947) ve Gaumont’da Louis Feuillade (1874-1928), tarafından gerçekleştirilir. 1908’de Pathé Journal doğar, bunlar ilk haber filmleridir ve halkın büyük ilgisini çekerler. İlk ilkel kurgu denemeleri ise, Brighton Okulu’ndan James Williamson’un (1855-1933) çektiği Çin’de Bir Misyona Saldırı (1900) filminde belgeselcilik ile kaçma kovalama türü bir çalışma içinde ortaya çıkar. Zecca ve Pathé’yle bu denemeler daha da geliştirilir. Zecca, o zamana kadar sinemanın önünde açılan bütün olabilirlikleri incelemeye başlar: Meliès ve Brighton Okulu, trükler ve belgesel çekimler, kaçma kovalama ve masal, güldürü ve melodramlar, bu yönetmenin filmlerinde karşımıza çıkar ve Pathé’ye çok para kazandırırlar.

1903’den 1909’a kadarki en parlak döneminde bu büyük yapımevi hem geniş seyirci kitlesine hem de seçkin seyircilere ulaşır. Bu amaçla, Pathé, kısa ömürlü de olsa sinema tarihini derinden etkileyen bir denemeye girişir. Film d’Art isimli yeni bir yapımevi kurar ve ona yalnızca çağın en önemli Fransız yazarlarının yapıtlarını, Comédie Française’in en ünlü oyuncularıyla çekme işini verir. “Lassassinat du duc de Guise” (Guise Dükünün Öldürülmesi) filmi 1908’de Paris’te, bütün kültür çevrelerinin hazır bulunmasıyla gösterilir. Film, Comédie Française’den Calmettes ve Le Bargy tarafından yönetilmiştir, senaryosunu yazar Henri Lavedan yazmış, müziğini Camille Saint-Saêns bestelemiş ve Fransa’nın en ünlü oyuncularıyla birlikte Le Bargy’nin kendisi de oynamıştır. Bu örneğin gerçek izleyicileri pek fazla olamamışsa da, böyle bir deneme (daha önce bir tek Zecca’nın 1903’te yaptığı La Passion filmi vardır) sinema tarihini çok etkiler ve “ünlü yapıtlarda ünlü oyuncular” formülüyle star dönemini başlatır.

Fransız sinemasının 1920 yılına kadar süren dünya çapındaki üstünlüğü, daha çok, güldürü türünde olur. En önemli isimler, André Deed ile Max Linder’dir. İtalya’da Cretinetti ismiyle bilinen Deed, yarattığı tipin güldürülerini, görsel gülünç durumlara ve gaglara dayatırken, müzikli tiyatro ve sirk deneyimlerinden de giysiler ve buluşlar için yararlanmasını bilir. Dönemin en büyük Fransız komiği ve sinema tarihinde en önemlilerinden biri olan Max Linder, çizdiği kişilikle, Chaplin’in sanatını bile etkiler: Tiyatro dekorları yerine doğal ortamlarda geçen öykülerin kahramanı, güzel yüzlü delikanlı, redingot, fantezi yelek, çizgili pantolon giyen, sarı eldivenler taşıyan, güzel bayanlara kur yapmayı seven ve şık bir beyefendidir Max Linder.

Drama ve serüven türünde, Gaumont Yapımevinin baş yönetmeni Louis Feuillade’ın önemi de küçümsenmemeli. Halkın içinde bulunduğu durumlara karşı çok duyarlı olan Feuillade, “fantastik gerçekçiliğin” de başlatıcılarındandır, bu, öyküyü ve dramı yaşamdaki gerçek durumlar üzerine oturtan bir sinemadır. Fantomas (1913, beş bölüm), Les Vampires (1913-1916) ve Judex (1917) gibi filmlerle dizi ya da epizot film türünü yaratmış ve Fransız sinemasının dünya pazarındaki ününe ün katmıştır.

İTALYA

1895 Aralığında, Filoteo Alberini, film çeken, basan ve gösteren Kinetografo’yu tescil ettirir. Daha çok belgesel nitelikli kısa gösterimlerden sonra, Alberini 1905 yılında Roma’da, daha sonra Cines yapımevine dönüşecek olan kendi çekim stüdyosunu kurar ve La Presa di Roma (Roma’nın Alınışı) filmini çeker. Bu, İtalya’da çok gelişecek olan ilk tarihsel filmdir. Tarihsel film türünün yaygınlaşmasını (yaygınlaşan bir diğer tür de duygusal dramadır) biraz da İtalya’ya özgü koşullar hazırlamıştır. Önceleri, doğal tarihsel dekorlar, yerler bulmak çok kolaydır; ülkeyi saran genel işsizlik sorunu kalabalık sahnelerin oluşturulmasına olanak sağlamaktadır, ayrıca o dönemde Romalılık duygusunun yüceltildiği bir İtalyan kültür ortamının varlığı söz konusudur. İtalyan Tarihsel filmleri, başka ülkelerde de ele aldığı konuların egzotikliği, devasa dekorları, görkemli görüntüleriyle çok ilgi çekmiş ve aranır olmuştur. Giovanni Pastrone (1882-1959), Piero Fusco adıyla 1910’da çektiği La Caduta di Troia (Troya’nın Düşüşü) film için muazzam duvarlar ve çok büyük bir tahta at yaptırır, yüzlerce figüran kullanır. Böylece sinema tarihinin ilk kolossal filmi gerçekleştirilir, bunu daha sonra 1913’te Enrico Guazzoni’nin Quovadis? ve gene aynı yıl yapılan Giovanni Novelli Vidali’nin Spartaco filmleri izler. Fakat Pastrone’nin kendisinin 1914’de yaptığı Cabiria filmi, bunların hepsini geride bırakır. Cabiria hem Hollywood’u çok etkiler, hem de Griffith sinemasının öncüsü olur.

İtalyan sineması, dünya seyircisini tarihsel filmlerin yanı sıra monden dramlarıyla da etkilemesini bilir. Bunun sonucu, 1914’ten sonra İtalyan yıldızları, bütün dünyada şöhret olurlar. Lydia Quaranta, İtalia Almirante Manzini ve daha sonraları Francesca Bertini, Lyda Borelli, Lina Cavalieri gibi birçok yıldız, bazen Gabriele D’Aununzio bazen de moda Fransız yazarların romanlarından esinlenen acıklı filmlerde, şaşırtıcı kadın tiplerini canlandırırlar. Dönemin en önemli yönetmenleri ise, Nino Oxilia, Mario Caserini, Za La Mort dizi filmi gibi birçok filmde aynı zamanda oynamış da olan Emilio Ghione, Addio Giovinezza (Elveda Gençlik) filmini çeken Augusto Genina, La Donna Nuda (Çıplak Kadın- 1914) ve Avatar (1915) filmlerini yapan Carmine Gallone’dir.

Fakat, bunların hemen arkasından çöküş gelir. Faşizmle birlikte İtalyan sineması uluslararası arenada silinir gider. Carmine Gallone ile Amleto Palermo’nun birlikte çektikleri, çok büyük paralara mal olan ve ünlü oyuncularına karşın giderlerini karşılayamayan Gli Ultimi Giorni di Pompei (1926) (Pompei’nin Son Günleri) isimli film bir bakıma bu dönemin de sonudur. İtalyan sinemasının dünya ölçüsünde yeniden kendini göstermesi için, İkinci savaş sonrasını ve yeni gerçekçi filmleri beklemek gerekir.

İSKANDİNAVYA

Danimarka sineması, yüzyılın başından başlayarak monden dram filmlerinde, daha sonra Amerikan sinemasının da en tipik özelliği olan öpüşmeyi ve vampirden çağrışım yaparak Vamp kadını yaratır. Bunlar, genellikle erkekleri yiyip bitiren sinik ve mahveden kadınlardır. Diğer yandan Holger Madsen gibi yönetmenler filmlerinde uyguladıkları kamera hareketleri ve açı değiştirmeleriyle Griffith anlatımının öncülüğünü yaparlar. August Blom, Urban Gad, Robert Dinesen gibi yönetmenler, Asta Nielsen, Theodosia Goodman ve çok ünlü Theda Bara gibi oyuncular Danimarka sinemasını ve oradaki tek yapımevi olan Ole Olsen’in Nordisk’ini Birinci Dünya Savaşı’na kadar başarıdan başarıya koştururlar. 1918 yılında sinema, Danimarka’dan komşu ülkelere de yayılmaya başlar. Bir süredir Berlin’e yerleşmiş olan Asta Nielsen ve Urban Gad’ı, daha sonra Norveç’e yerleşecek olan Georg Schneevoigt izler, 1920 yılında “Başkan” ve “Şeytanın Kitabından Sayfalar” filmleriyle sinemaya başlayan büyük yönetmen Carl Theodor Dreyer (1889-1970) beraberinde bir diğer büyük yönetmen Benjamin Christensen (1879-1959) olduğu halde İsveç’e gelir. Böylece, İsveç dünyanın en önemli sinema merkezlerinden biri olur ve bunu, günümüze kadar sürdürmeyi başarır, bunun için Ingmar Bergman gibi bir yönetmeni düşünmek yeterlidir.

Daha 1912 yılından Svenks Yapımevi, ünlü oyuncular Victor Sjöström (1879-1960) ve Mauritz Stiller’i (1883-1928) yönetmen olarak kendisine bağlamıştır. O sıralar bu oyuncular İsveç’te okul olmuşlar ve belli başlı bütün oyuncuları etkilemişlerdir. Birbirinden çok farklı tarzlara sahip olmalarına karşın, her ikisi de ulusal sagalara (kuzeyli söylenceler) karşı büyük ilgi gösterir. Sagaların önemli bölümleri doğal dekorlar içinde geçmektedir. Stiller’in Arne’nin Hazinesi (1919) filminin sonundaki, buzların arasına sıkışmış gemiden gelen cenaze alayı sahnesi, buna örnek olarak gösterilebilir. Bu görüntüler, Sovyet yönetmen Eisenstein’in 1944 yılında çekeceği Korkunç İvan filminin son sahnesini çok anımsatmaktadır. Stiller’in Eski Kale (1922) filmini de bu arada belirtebiliriz. Sjöström’ün Sürgünler (1917) filmi için Fransız eleştirmen ve yönetmen Delluc, “dünyanın en güzel filmi” demektedir. Gene Sjöström’ün Hayalet Araba (1920) filmi üst üste bindirmeler ve fantastik görüntüler bakımından çok zengindir.

1920 dolaylarında, İsveçli yönetmenlere Danimarkalı Dreyer ve Christensen de katılır. Dreyer, çekebildiği pek az filmiyle sinema tarihinde sağlam bir yer edinir: Jeanne d’Arc’ın Tutkusu (1928), Vampir (1930), Dies İrae (1940), Ordet (1955) ve Gertrud (1964). Christensen daha çok ilk filmiyle anımsanır: Çağlar Boyunca Büyücülük (1922). Belgesel ve drama arası bir görünüşe sahip olan film XVI. ve XVII. yüzyıllarda engizisyon mahkemeleri tutanaklarından yararlanılarak ve kamera çok ustaca kullanılarak çekilmiştir. Makyaj ve özel aydınlatma yoluyla da Bosch, Bruegel ve Goya’nın resimlerini çağrıştıran bir atmosfer elde edilmiştir. Filmin sonunda, bugün bile zihinsel dengesizlikleri ya da basit rahatsızlık durumlarını kara büyü ile karıştıran önyargılara karşı eleştirel bir tavır getirilmektedir. 1920’lerin başlarında Svenks yapımevi bunalıma düşer, bunun sonucu olarak elindeki belli başlı yönetmenleri ve oyuncuları, çok iyi anlaşmalar sunan Hollywood’a kaptırır. Bunların arasında Christensen’i, Sjöström’ü, Stiller’i, Lars Hanson’u ve büyük Greta Garbo’yu sayabiliriz.

III

ÖNCÜ SİNEMALAR VE DİL

Sinema bir dildir – Fotojeni mi, sinejeni mi? –

Sinemada biçem, kurgu ve dil – Devrim anlayışı:

Vertov ve “Sinema gerçek-” – Devrim anlayışı:

Eisenstein ve “Çatışma”olarak kurgu – Yasak oyunlar.

1- SİNEMA BİR DİLDİR

“Sinema, niye dil metodolojisi dururken tiyatronun ve resmin peşinden gitsin? Dil, sinemaya resimden çok daha yakındır.” Bu satırlar, yedinci sanatın en büyüklerinden biri olan Sergei M. Eisenstein (1898-1948) tarafından, 1929 yılında Moskova’da yazılmıştır. Sinema kuramcısı ve yönetmen Eisenstein sinema tarihinin en önemli filmlerinden birkaçını gerçekleştirmesinin yanı sıra, birçok dillere çevrilen, üzerinde incelemeler yapılan sayısız makalenin de yazarıdır.

O sıralarda Sovyetler Birliği’nde “Rus biçimciliği” diye adlandırılan, içinde sinemacıların da olduğu, öncü sanat ve edebiyat akımı vardır. Eisenstein de yaptığı filmlerle yazdığı yazılarla, geliştirdiği kuramsal görüşleriyle bu hareketin içindedir. Aynı şekilde yönetmen olarak Vsevolod Pudovkin (1893-1915), Dziga Vertov (1896-1954), Aleksandr Dovzenko (1894-1956) ve kuramcılardan Boris Eichenbaum (1886-1959), Juri Tynianov (1894-1943), Osip Brik (1888-1945) ve Vitor Sklovski de (1893-1984) bu arada anımsanabilir. Daha çok edebiyat ve şiirle ilgilenen “Rus biçimciliği”, üç nedenden dolayı, sinemanın da pek dışında değildir:

1-Yukarda saydıklarımızın yanı sıra Lev Kuleşov (1899-1970), Grigori Kozinçev (1905-1973) ve Leonid Trauberg (1902) gibi çok yetenekli sinemacılar hareketin içindedir ve Ekim Devrimi’nin hemen ertesinde geniş kitlelere doğrudan ulaşabilen ve yeni bir teknoloji olan sinemayı, bu yeni dönemin sanatı olarak görmektedirler.

2-Kuramcıların edebiyat alanı için geliştirdikleri görüşler, edebiyat dışı sanat alanları için de geçerli olmaktadır.

3-Ayrıca, bu biçimci kuramcılar, doğrudan sinemayla da ilgilenmektedirler.

Bu üç nedenden dolayı, yirmili yıllarda Sovyetler Birliği’nde sinema üzerine yazılan yazılar ve geliştirilen kuramlar, sinema düşüncesine çok büyük katkılarda bulunur. İlerki sayfalarda biçimcilerin gerek kuram ve gerekse film yapma konusunda öne sürdüklerini, genel çizgileriyle sergilemeye çalışacağız. Eisenstein, sinema ile dil arasındaki benzerliğe dikkati çekerken göstermek istediği, aslında film yapma yönteminin, bir cümle kurma, bir edebi metin oluşturma yöntemine ne kadar yakın olduğudur.

Konuşan ya da yazan bir kimse, kendi bütünlüğü olan birimleri (sözcükler) bir araya getirmektedir, bunlar konuşanın yaratıcılığına bağlı değillerdir, o, bunları dilin içinden seçer alır, çok az bir durumda ancak yeni sözcükler yaratabilir. Aynı zamanda, bu birimlerin seçilmesi ve bir araya getirilmeleriyle konuşan kimse, anlamı olan zincirler oluşturur, yani dinleyen ya da okuyana neyi iletmek istiyorsa onu verebilecek bir bütünlük kurar. Sinemada da benzer şekilde işlem yapılıyor, demektedir Eisenstein. Sinemacının karşısında da birimler, yani “değiştirilmesi çok zor bir somutluk” (sözcükler gibi bütünlüğü olan) taşıyan çerçeveler vardır; sinemacı, bu birimleri kurgu yoluyla peş peşe bir anlam oluşturacak biçimde bir araya getirir.

Gerçekte, sinemayla dili karşılaştırmanın çok ötesinde de bir şeyler demek istemekte Eisenstein, sinemada olası en güçlü anlatımı gerçekleştirme yöntemini göstermektedir. İşin bu yönünü birazdan daha iyi göreceğiz. Şimdilik biraz geriye dönerek, bu büyük Sovyet yönetmenin söylediklerinin, biçimcilerin yapmak istedikleriyle, genel çizgilerinde nasıl bütünleştiğini görelim:

2- FOTOJENİ Mİ SİNEJENİ Mİ?

Biçimci kuramcıların sinema konusunda yazdıklarını okuduğumuzda, aynı yıllarda Eisenstein’in yazdıklarıyla, yanı sıra Grev (1924), Potemkin Zırhlısı (1925), Ekim (1928), Eski ve Yeni (1926-29) filmlerini çekerken denediği sinema anlayışıyla, Eichenbaum ve Tynjanov gibi kuramcıların sinema konusunda düşündüklerinin, birbirlerine ne kadar yakın olduğunu görürüz.

Bu kişilerin çıkış noktasını, birkaç yıl öncesinde Paris’te “İlk öncüler” (ya da sinemada izlenimcilik - impressionisme cinematographique) diye adlandırılan gelişmeler oluşturur. Louis Delluc (1890-1924), Marcel L’Herbier (1890-1979), Germaine Dulac (1882-1924), Abel Gance (1889-1981), Jean Epstein (1897-1953) gibi yönetmenler fotojeni’ye dayanan bir sinema sanatı önermektedir. Bunlara göre, her görüntü sinemada kullanılamazdı, ancak sinemanın ve fotoğrafın ortaya çıkarabildiği fotojenik niteliklere sahip olan nesnelerin fotoğrafları çekilebilir, sineması yapılabilirdi. Delluc Photogénre (Paris 1920) isimli kitabında, aynı yıllarda bir İtalyan göçmeni olan ve sinema tarihinin ilk kuramcısı sayılan şair Apollinaire, ressam Picasso ve Leger ile çok yakın dost Ricciotto Canudo’nun (1879-1923) ortaya attığı “cinematographabilité” (sinemaya uygun olma) kavramını ele almakta ve geliştirmektedir.

Delluc ve diğer öncü Fransızlara göre, sinema yönetmeninin görevi neydi? Her şeyden önce aydınlatmayı ve dekoru da göz önüne alarak görüntüleri saptamak ve çerçeveleri seçmekti. Çerçevelerin birbirlerine peş peşe eklenmeleri, yani kurgulama, Delluc için sinema sanatının ayrılmaz bir parçası olsa da, henüz yeterince ele alınıp işlenmemektedir. Kurgudan, görüntülerin dengeli bir şekilde bir araya getirilmeleri, yerleştirilmeleri anlaşılmaktadır, sinemanın fotoğraf olan parçası, yani görüntüler, asıl ilgi alanları içindedir. Seyirciler üzerinde dramatik bir atmosfer yaratma, heyecan uyandırma işi fotoğraflara yüklenmektedir.

Bu nedenle Delluc ile diğer izlenimcilerin önerdikleri sinema anlayışına “visualisme” adı verilmektedir, böylece görüntüler yoluyla belirli ruhsal durumlar, heyecanlar vermek düşüncesinin altı çizilmek istenmektedir.

Rus biçimcileri bir yandan Fransız öncülerinin kuramlaştırdıkları bu ilk düşüncelere sahip çıkarken diğer yandan bunları büyük ölçüde aşarlar. Genellikle, sinemaya tiyatro anlayışının uygulandığı (filme çekilmiş tiyatro), sinemanın sunduğu yeni sanatsal olanaklarla pek ilgilenilmediği bir dönemde, yönetmenin çerçeveleri seçmesi gerektiğini belirten fotojeni düşüncesinin önemi anlaşılmıştır. Gene de, demektedir biçimciler, fotojeni, nesnelerin kendi niteliklerine çok bağlı birşey ve sinemanın sanat olarak gerçek sorununu karşılamamaktadır; ancak dikkatler kurgu üstüne yöneltilirse çözümlenebilir görüşündedirler, böylece, biçimcilerin düşüncesinde kurgu, en öne çıkar.

Biçimcilere göre, sinemayı sanat yapan ve onu diğer sanatlardan ayıran kurgudur. Özellikle de sinemayı, temel malzemesi olan fotoğraftan uzaklaştırandır kurgu: Fotoğraftan sinemaya geçerken sanatçının yararlandığı malzemelerden filmin gerçekleştirilmesi için aslolan sanatsal işlem, kurguya geçiştir. Tek tek çerçeveler, yönetmenin onlara vermek istediği anlamı kurguyla kazanırlar, bu anlam (fotojeni) doğada yoktur, yönetmen bunu kendi isteğine bağlı olarak filmde düzenleme yoluyla gerçekleştirir (sinejeni). İlk kez film bir bütün olarak, bir yapı olarak ele alınmakta, ancak birbirleriyle ilişki içinde bir değer kazanan göstergeler dizgesi olarak düşünülmektedir. Tinyanov, sinema için “dünyanın anlambilimsel (semantik) yeniden planlanması” demektedir. Yeniden planlanma, çünkü doğal bir olgu değil, insan ürünü; anlambilimsel (semantik), çünkü anlamlı, seyircilere bir anlam iletiyor. Sovyet kuramcıya göre, önemli olan çekimlerdeki nesnelerin kendi içlerinde bulunan doğal nitelikler değildir, önemli olan; yönetmenin, çerçeveleri peş peşe, birbirine eklemesi ve onlarla sinemaya özgü bir söylem oluşturmasıyla onlara kazandırdığı anlamdır.

3- SİNEMADA BİÇEM, KURGU VE DİL

Bu oluşturma olayında sanatçının biçemini buluruz, diye ekler biçimciler, filmde gerçeğe kendi yorumunu getirmekte, kişisel şiirini kurmaktadır sanatçı. Hergün karşımıza çıkan gerçek nesneler, aynı yıllarda bir diğer büyük kuramcı, Macar Bela Balazs’ın (1884-1949) sözünü ettiği “görülebilen nesneler”, “görülebilen insan” sinema sanatının gerçek baş oyuncuları değillerdir. Tinyanov, “sinemanın baş oyuncusu ‘yeni’ bir nesne ve insandır, yani sanat sayesinde dönüştürülmüş insanlar ve nesnelerdir” demektedir. Sinema da işte bu dönüştürme özelliği nedeniyle sanat olmaktadır, ve bu dönüştürme de sahneye koyma (yönetme) ve kurgu sonucu ortaya çıkmaktadır. Sanatçının biçemi, filmin içerdiği anlamı oluşturan ögedir, onu aynı anda hem bir sanat yapıtı hem de bir söylem yapandır: Sinema sanat olduğu kadar bir dildir de ve dil olmayı kurgu yoluyla edinir; kurgu, yönetmeni ve onun işlemlerini ön plana çıkarır.

Kısaca, sanat yaşam değildir, bir gerçektir kuşkusuz, ama bu her zaman, özellikle de sinemada pek göz önüne alınmaz. İleride daha iyi göreceğimiz gibi (VI ve VII. bölümler), gerçek etkisi sinemada olağanüstü güçlüdür, çokluk, seyircilere insan ürünü bir şey karşısında olduklarını unutturur, onlara filmdeki yapma olayları gerçek gibi gördürür.

Rus biçimcileri, çalışmalarını şu konu üzerinde yoğunlaştırırlar: Sanat bir insan ürünüdür, sanatçının oluşturduğu bir şeydir. Eğer sinema sanat olmak istiyorsa yaşamla kolay benzerlikleri yadsımalı ve tam tersine kendi oluşturma özelliğini, yani kurguyu öne çıkarmalıdır. Biçimcilere göre, yaşam ile olan benzerlikler sinemayı sanata yaklaştırmak yerine ondan uzaklaştırmaktadır, çünkü sanat ancak insanın müdahalesiyle, kullandığı malzemelere elindeki anlatım araçlarıyla bir anlam kazandırdığında başlamaktadır. Bu nedenle, Sovyet kuramcılar, o sıralar var olan sinemanın eksikliklerini, yani renklerin olmamasını, sessiz olmasını, üç boyutlu olamamasını, olumlu bir durum olarak değerlendirirler. Onlara göre, bu eksiklikler sinema sanatçılarını, gerçeği doğrudan, olduğu gibi saptamanın ötesine geçmeye zorlamaktadır, böylece sinemacılar, gerek çekimler gerekse kurgu sırasında müdahalelerinin gerekli olduğunu anlarlar ve bunu savunurlar.

Kurgu sayesinde film, yönetmenin duygu ve düşüncelerini ilettiği bir söylem olmaktadır. Demek ki, sinemada sanat ve dil bütünleşmektedir ve yönetmenin biçemi doğal olayları yeni ve farklı anlamlar taşıyan görüntülere dönüştüren bir ögedir: “Bu yeni insan ve yeni nesne olayı neyin üzerine kurulur?” diye sorar Tinyanov. “Niye sinema biçemi bunları dönüştürüyor? Çünkü biçemle ilgili herşey anlambilimsel (semantik) bir ögedir (yani anlam üretir, yazarın notu) (...) ‘Görülen nesne’ sanat nesnesiyle yer değiştirmektedir.”

Denebilir ki, Sovyet biçimcileri yaşamın yeniden üretilmesi olan sinemanın, yaşam olmadığını bu kadar açık bir şekilde ortaya ilk koyanlardır, bu şekilde onlar, bugün de sinema alanında çok yaygın olan ve Fransız “izlenimcilerinin” öne sürdükleri “fotojeni”ye dayanan doğacı (natüralist) yaklaşımın aşılmasını önerirler.

Fakat onların katkıları bu kadarla da kalmaz. “Sanat olarak sinemanın kendine özgü anlambilimsel (semantik) yasaları” diye adlandırdıkları bir sistem kurmaya çalışırlar ve böylece, çok sonraları sinema uzmanlarının, göstergebilimcilerin (semiologların), filmologların yapacakları incelemelerin ilk örneklerini verirler. (Bkz. VIII. Böl.)

Sinemada hiç birşey doğal değildir, herşey sinemaya özgü zamana ve mekana göre uydurulmuştur. Nelerdir bu konvansiyonlar, nereden geliyorlar, ne ölçüde sinemacılar için bağlayıcıdırlar (yani gerçekten yasa gücünde midirler), sinemacıların ve seyircilerin filmleri yapmak ve anlamak için dayanabilecekleri, dayanmak zorunda oldukları bir sistem olarak nasıl kurulurlar, yani, eğer olası ise bunlar, filmi yapanlar ve görenler için ortak olan gerçek bir kodlamaya nasıl ulaşırlar gibi soruları karşılamak isterler.

Biçimciler, bu şekilde sinema dili sorununu bütün kapsamıyla ortaya koyabilen ilk gerçek sinema kuramcılarıdır. Her ne kadar vardıkları çözümler, bugün için pek yeterli kalmasa da, ortaya koydukları temel noktalar geçerliliğini hâlâ korumaktadır.

Bu arada, bir konu üzerinde daha durmakta yarar var: Örgü (entrika), anlatılan öykü ve biçem arasındaki ilişkiler. Biçimciler, bir filmin kurulmasında biçem olayını en öne çıkarırlar, bu, yönetmenin gerek çekim sırasında gerekse kurgu sırasında yapacağı seçimlerdir. Böyle bir yaklaşımın başlıca üç önemli sonucu olur. İlkin daha önce de belirttiğimiz gibi, film bir insan ürünüdür ve sinema sanatsal bir dildir. ikinci olarak da bu dil ile konuşulan ve yazılan dil arasında birçok benzerlikler vardır: Biçimciler, genel dil, dilbilim sistemini örnek alarak bir sinema dili kodu oluşturmaya çalışırlar. Örneğin Eichenbaum “sine-cümle”, “sine-bölüm”den söz eder. Üçüncü sonuç ise, seyirciler eğer filmi anlamak istiyorlarsa, biçemine çok dikkat etmelidirler. Biçimcilerin arayışları içindeki bu üçüncü durum, çok pratik yararlar da getirir: Sinemaya gidenlerin, filmleri kolayca okuyabilmeleri için gereken belirtilerdir bunlar. Biçimciler, öz olarak ne diyordu? Şunu diyordu: Seyirciler, normal olarak anlatılan öykünün üzerinde dururlar, onun nasıl anlatıldığıyla pek ilgilenmezler. Bu yaklaşım, filmin yaşamla olan benzerliğiyle, aslının fotoğraf olmasıyla ve sinemasal görüntünün gerçeğe benzemesini sağlayan hareketle de desteklenmekte, güçlendirilmektedir. Bu çok gerçekçi yaklaşım, biçimciler tarafından eleştirilir. Onlara göre, bir filmde anlaşılmak için “gerçekçi denilen şeylere ne kadar az başvuruluyorsa ve orada asıl yönetmenin seçtikleri önemliyse, o film, o ölçüde bir sanat ürünüdür, bir sanat olgusudur. Film, yönetmenin bir söylemi midir? Eğer öyleyse, o zaman dikkatleri bu söylem üzerine çekmek gerekir; bu da şu demektir, tıpkı edebiyatta ve şiirde olduğu gibi, sinemada da yapıtın oluşturulma biçimine, yöntemine, yönetmenin seçtiği çeşitli ögelere, bunların düzenlenmesine, aralarındaki ilişkilere ve filmin yapısı içinde yüklendikleri işlevlere bakılmalıdır.

Seyirci, göstergelerin bu özel dizgesine dikkat ederse, yönetmenin şiirsel söyleminin anlamını yakalayabilir.

Sinemasal bir kod olduğu için böyle dikkatli bir bakış gerekmektedir; bu kod, seyirciyle yönetmen için ortak olan bir çeşit sine-dildir. Bunun ögeleri, dil bilimi, yazım bilimi araştırılmalıdır. Biçimcilerin bu üçüncü noktası üzerine, daha geniş olarak ilerde (bkz. VIII. bölüm) aynı konu üzerine sinema göstergebiliminin eleştirel yaklaşımlarını incelerken yeniden eğileceğiz. Şimdilik burada, son olarak şunu belirtelim ki, biçimciler için tek başına bir kodun bulunması o kadar önemli değildir, bunun yanında bir koda göre oluşturulmuş yapıtın kendisinin, yararlanılan kodun kullanılma biçimleri içinde getirdiği yenilikler de dikkate alınmalıdır. Diğer bir deyişle, biçimciler için bir sanat ürünü olarak film, şu üç ögeden oluşmaktadır: Kod, yani filmin çatılması için aralarında seçimlerin yapılacağı dilbilgisi ve sözcükler dizgesi (sistemi). Sinema tarihi, yani filmlerin çatılma şekillerinin tarihi, bunlar gelenek ve biçem normları altında da görülebilirler. Üçüncü olarak da sanatçının normları çiğneme özelliği gelir, böylece sanatçı, sinema tarihini yeni ögelerle zenginleştirir, bunlar da zamanla norm özelliği kazanırlar ve başka sanatçılar tarafından çiğnenmeyi beklerler. Normların böyle sürekli bir şekilde yerleşmeleri, çiğnenmeleri, aşılmaları, biçimcilere göre, her sanatın tarihini oluşturur.

4- DEVRİM ANLAYIŞI: VERTOV VE “SİNEMA-GERÇEK”

Sinemanın bir dil olduğunu bize gösterenler, biçimci kuramcılardır. Onlar, bunun nasıl olduğunu anlatmaya çalıştılar ve bizi devingen (dinamik) bir sinema sanatı anlayışına doğru yönlendirdier.

Aynı yıllarda, sinemanın içinden de öncü Sovyet yönetmenler tarafından benzer düşünceler geliştirilmeye başlanır. Değişik yöntemlerle, onlar da sinemada halkçı ve devrimci bir sanat düşünü gerçekleştirmeye çalışır. 1919 yılında, Çarlık Rusyası’ndan kalma sinema sanayisini devletleştirirken Lenin, şunları söylemiştir: “Bizim için sinema, bütün sanatların içinde, en önemli olanıdır.” Böylece, Sovyetlerde eski geleneksel yapımların yanı sıra, yoğun bir deneme dönemi başlar. Sosyalist devrimin hemen ertesinde Devlet tarafından desteklenen çeşitli sinema grupları oluşur: Kuleşov’un deneme laboratuarı, Kozinçev, Trauberg, Sergey Yutkeviç (1904) ve Gerasimov’un çok yönlü (eksantrik) oyuncular fabrikası (Feks) ve özellikle Dziga Vertov’un Kinoki’leri (sinema-göz) gibi.

Fonografa kaydedilmiş sesleri ve görüntüleri kurgulayarak denemelerin yapıldığı İşitme Laboratuarının kurucusu ve fütürist müzikçi Dziga Vertov (asıl adı Denis A. Kaufman) sinema tarihine Kinoglaz’ın, sinema gözün kuramcısı olarak geçmiştir. Diğer biçimci öncü yönetmenler gibi Vertov da sinema dilinin olanakları üzerine araştırmalar yapar ve uygulamadaki deneylerini yazılarıyla da destekler. Devrimin ilk yıllarında, Sovyetler Birliği’nde ortaya çıkan büyük öncü hareketlere katılan sanatçıların (şairler, yazarlar, ressamlar) büyük bir bölümü için ortak olan duygu ve düşünceleri ve Vertov’un yapmak istediklerini anlamak için, bu yazılar, bize yararlı bir kaynak oluşturur. Vertov, 1924’te yazdığı bir yazıda, çalışmalarının genel çizgilerini şöyle özetler.

“Bizim için Kinoglaz, ‘gözün göremediği şeydir’, zamanın mikroskopu ve teleskopudur, zamanın negatifidir, uçsuz bucaksız bir görme olanağıdır, bir kameranın uzaktan kumandasıdır, telegözüdür, X ışınlı bir gözdür, ‘yaşamın oluş halinde yakalanmasıdır’, vb.. Bütün bu çeşitli tanımlamaların birbirini tamamladığı Kinoglaz gerçeği yakalama ve göstermeye yarayan bütün yol ve yöntemlerdir, bütün sinemasal buluşlardır, bütün sinema araçlarıdır. Amaç, Kinoglaz için Kinolaz yapmak değil, Kinoglaz’ın araçları ve olanaklarıyla gerçeği vermek, yani sinema gerçek’tir. Amaç, salt ‘yaşamı oluş halinde yakalamak’ için değil, insanları maskeleri olmadan, makyajsız olarak göstermek, onları oyunculuk yapmadığı sırada kameranın gözüyle yakalamak, onların düşüncelerini kamera ile açığa çıkarıp okumak içindir. Kinoglaz görünmezi görünür kılar, karanlıkta olanı aydınlatır, saklı olanı açığa çıkarır, gizlenenin maskesini düşürür, masalı (fiction) gerçek, yalanı doğru yapar. Kinoglaz, dünyanın sosyalist çözümlenmesi savaşımı amacıyla bilim ile haber filminin kaynaşmasıdır, perdede gerçeğin gösterilmesi girişimidir, sinema gerçektir.”

Bu satırlar, Vertov’un yapmak istediklerini ve neleri içerdiğini çok iyi yansıtmaktadır. Gerçekleştirdikleri arasında günlük haber filmlerini, işçilerin arasında ya da çeşitli uzak bölgelerde çektiği filmleri sayabiliriz. Bunlar onu Sovyetler Birliği’nin en önemli belgesel sinemacısı yapar. Gene de sinema tarihçileri, Vertov’un belgesel sinemasını her zaman yeterince yansıtamamışlardır. Vertov saf bir gerçekçilik düşüyle yola çıkmaz, tam tersine, yönetmenin güzellik peşinde ve biçim arayışları içinde olması gerektiğine inanır.

Vertov, sinemaya, gerçeğin sinemayla yeniden oluşturulmasında bir araç ve bir dil olarak çok önem vermektedir. Bu yeniden oluşturma yalnızca belgesel bir saptama değildir, gerçeğin yorumlanmasıdır, halka yönelik siyasal bir söylemin oluşturulmasıdır. Görüldüğü gibi, böyle bir bilinç, biçimci arayışların hepsi için ortaktır. Vertov, edebi metinlere ya da tiyatro gösterilerine bağlı olduğu için geleneksel sinemaya karşıdır; bunun, sinemanın kendi olanaklarını araştırmaya ve geliştirmeye pek yatkın olmadığı görüşündedir. Vertov’a göre, geleneksel sinemada yönetmenin görevi, filmin anlatması istenen öyküsünü, örgüsünü, senaryosunu çekmekle sınırlıdır, oysa sinemanın konusu ve öyküsü çekimlerin kendisinden ve kurgudan fışkırmalıdır. Vertov, beraber çalıştığı deneme grupları içindeki arkadaşlarını, Kinoki’leri, önceden kesinleştirilmiş senaryolarla çalışmamaya çağırmakta ve onları günlük yaşam içinde gerçeğin sinemasal olarak yeniden işleneceği malzemeler bulmaya yöneltmektedir.

Çekimler için gerekli malzemeleri, gerçeklerin kendisi sağlıyor olsa da, yönetmenin karşısında gene de çift yönlü önemli bir görev vardır: Bir yandan ne tür çekimler yapılacağına karar verecek, yani çekilecek malzemeleri seçecektir, diğer yandan da kurguyla gerçeğin yeniden oluşturulmasına, planlanmasına çalışacaktır. Demek ki, salt olan biteni çeken saf gerçekçi bir belgesel anlayışından ve sinemayı yalnızca olan biteni saptayan bir araç olarak gören düşünceden oldukça uzak bir yaklaşımla karşı karşıyayız burada. Sinema sanatına özgü özellikleri araştırmaya yönelik denemelerdir bunlar, yani ilk işi yeniden üretmek olan bir araçla yaratıcı çalışmalar yapmaktır. Bu konuya daha ilerde VI. ve VII. bölümlerde modern sinemaya el attığımızda ve bunlara bağlı olarak sinemanın teknik gerçekliği ile film yaparken baş vurulan sanatsal işlemler arasındaki ilişkiler üzerine yapılan eleştirel ve kuramsal tartışmalardan söz ettiğimizde yeniden döneceğiz.

Vertov bölümünü tamamlarken, bize zamanın Sovyet aydın çevrelerini ilgilendiren devrimci düşünce ve düşlerin devinimi ve mayalanması konusunda bilgi veren Vertov’un araştırmalarının nasıl büyük ve iddialı bir tasarım çerçevesi içinde bulunduğunu yeniden anımsamakta yarar var. Vertov, “Sovyetler Birliği’nin işçi ve köylüler için sinemalaştırılmasını” istemektedir. Kinoki gruplarıyla yeni ve özgür bir anlatım aracı olarak sinemayı var etmeye ve bunu öğretmeye çalışır, çünkü ancak bu yolla Sovyetler Birliği işçileri ve köylüleri kendi bilinçlerine göre, gerçeği saptayıp anlatabileceklerdir. Bu düşünce ve beklentiler içinde Vertov, bugün bile, ilginçliğini ve önemini hâlâ sürdüren filmler çeker: Haber filmleri dizisi olan Kinopravda’lar (sinema-gerçek, 1922-25), Kinoglaz (sinema-göz, 1924), İleri Sovyet (1926), Dünyanın Altı’da Biri (1926), Onbirinci Yıl (1928), Kameralı Adam (1929), Donbass Senfonisi (1930), Lenin Üzerine Üç Türkü (1934).

5- DEVRİM ANLAYIŞI - EISENSTEIN VE “ÇATIŞMA” OLARAK KURGU

Bölümün başına aldığımız Eisenstein’ın yazdıklarında, bu büyük yönetmenin sinema dili araştırmalarının kendisini, konuşulan dil ile olan benzerliklerin ötesine götürdüğünü, sinemasal anlatıma özgü daha derin dil yasaları üzerine sorulara yönelttiğini söylemiştik. Eisenstein, bu arayışlarını Sovyetler Birliği’nde devrimci bir kapsam içinde geliştirir. Çalışmalarının temelini sanat ile devrim arasında bir bütünleşme, uyum üzerine kurar, burada ne sanat ne de devrim, birbiri için kendinden özveride bulunmamalıdır. Eisenstein, sanatın salt bir propaganda aracı olarak devrimin hizmetine verilmesi düşüncesini reddeder, ona göre, sanat ancak kendi bütünlüğünü, bağımsızlığını koruduğunda gerçekten devrimci bir işlev görebilir. Sovyet yönetmen, aynı zamanda bu bütünlüğün, bağımsızlığın olabilirliği üzerine de sorular sorar, propaganda işlevinin yanı sıra sanat için sanat anlayışını da, yani siyasal ve toplumsal sorunlara karşı ilgisiz bir sanatı da reddeder.

Kısaca, Eisenstein’in sineması, açık seçik devrimci olmak, sosyalist devrimin hizmetinde düşünceler taşımak ister, ama gerçekten böyle olabilmek için de salt propaganda aracı olmayı reddeder. Öz olarak Eisenstein’ın dediği, sanatın devrimci bir içeriği, örneğin Parti’nin bildirgelerini, salt sergilemek ve aktarmakla yetinmemesidir. Burada, halkta devrimci düşünceler uyandırabilecek, sanatın kendisine özgü biçimler, yöntemler üzerinde de durulması gerekir. Bu şekilde otuz yıla yakın süren öğretmenlik, yazarlık, tiyatro ve film yönetmenliği çalışmaları boyunca, sanatsal etkinliğin yasalarını, bunların sinemasal dile nasıl yansıdığını ve diğer insan etkinlikleri yasalarıyla olan ilişkilerini araştırır Eisenstein. Çoğu kez kendini Sovyet otoriteleriyle ters düşmüş olarak bulur. Onların yaklaşımı, daha çok, sanatın kendi sorunlarının ikinci plana atılarak, sanatın salt bir ideoloji aracı, taşıyıcısı olarak ele alınmasıdır. Eisenstein, 1932’de yazdığı bir makalede bu konuyla ilgili olarak, Engels’in kırk yıl önce yazdıklarına baş vurur:

“Ne benim ne de Marx’ın yapmış olduğumuz çalışmalarda üzerinde yeterince uzun durmadığımız bir noktanın eksikliğine üzülmem gerek. Bu açıdan hepimiz aynı ölçüde suçluyuz. Özellikle dikkatleri, ideolojik, siyasal, hukuksal vb. kavramların ve bu ideolojilerin üzerinde etkili oldukları olayların temel ekonomik gerçekten kaynaklandığı üzerine çektik, bunu böyle yapmamız da ayrıca gerekiyordu. Dolayısıyla, içerik nedeniyle biçim üzerine gerekli dikkati göstermedik, yani bu ideolojilerin, vb, nasıl ve ne şekilde oluştuğuna eğilemedik. Bu eski bir öyküdür, hep içerik nedeniyle biçim üzerinde hiç durulmaz. Ama ben, sizlerin gelecekte dikkatlerinizi bu nokta üzerinde toplayacağınızı umarım.”

İşte Eisenstein, bu doğrultuda hareket eder. Araştırmalarını, tiyatro deneylerinden yararlanarak, “atraksiyon kurgusu” üzerine yoğunlaştırır.

“Tiyatroda atraksiyon, oyunun saldırgan yerleridir” der 1923’de genç dekorcu ve yönetmen. Seyirci üzerinde duyumsal ya da psikolojik bir etki uyandıracak noktalardır, bunlar, algılayanlar üzerinde belli heyecansal sarsıntılar uyandırmak için matematik olarak hesaplanmış ve deneylerle doğrulanmışlardır, gösterinin, ideolojik sonucu olan, istenen uygun yerin algılanabilmesi için bu sarsıntılar gereklidir. (Tiyatroya özgü bir şey olan “tutkularla oynayarak” bilginin, tanımanın ilerlemesidir bu.)

Tiyatroyla, demek ki, düşünce üretip, başkalarına iletilebilmektedir, ama bunun için seyircide heyecan uyandırmak gerekir. Bu da ancak ‘saldırgan yerlerin’ yani “atraksiyonların” düzenlenmesiyle olabilir, yani bunlar, Eisenstein’ın diğer yazılarında da dediği gibi, seyircinin alışkanlıklarını kıran şeylerdir ve seyircide, Eisenstein’ın çok sonraları sözünü edeceği, “ex-stasis” yaratırlar, bunun anlamı “insanın kendi dışında olması”dır, yani “kendinden çıkma” ya da “alışık olunan, yerleşik bir durumdan uzaklaşma”dır.

Tiyatronun (ve de sinemanın) işlevi, gösteri karşısında yeni ve alışılmadık ve de günlük yaşamda karşılaşılandan daha yoğun duygular uyandıracak algılama, heyecanlanma ve kavrama yeteneklerini seyircide harekete geçirmektir. Heyecanların harekete geçmesi sonucu zihin de harekete geçer ve yeni düşünceler üretir, gerçeğin daha iyi anlaşılmasını sağlar.

Görüldüğü gibi, Eisenstein biçimcilerin kendilerine temel yaptıkları, “normların çiğnenmesi” sanat anlayışını ele almakta ve daha da derinleştirmektedir, bu arada, bu çiğnemenin sanat yapıtının yöneldiği insanlar üzerinde etkili olabilmesi, gerçekleşebilmesi için gerekli yöntemleri de tanımlamaya çalışır. Nedir bu yöntemler?:

1- Atraksiyon’ların varlığı, yani seyircinin günlük, normal algılamalarının dışına çıkan, onları aşan ögeler;

2- Bunların birlik, bütünlük oluşturacak şekilde düzenlenmesi, yani kurgusu. Eisenstein, bu kurgu kavramını sinema üzerine yaptığı araştırmalarında daha da geliştirir.

Çıkış noktası, geleneksel “betimleyici kurgu” anlayışının eleştirisidir, bu anlayış tek tek çerçevelerle bir düşünce geliştirmeye yarayan kurgudur ve “epik ilkesine” dayanır (epik “epos”dan gelmektedir ve “anlatım” demektir). Eisenstein’ın kurgu anlayışına göre ise, “birbirlerinden bağımsız ya da birbirine karşıt çerçevelerin karşılaşmasından, çatışmasından bir düşünce” doğmalıdır. Sovyet yönetmen bu konuyla ilgili olarak “dramatik ilkeden” söz eder (dramatik “drama”dan gelmektedir ve “eylem”, “devinim”, demektir). İşte ancak bu çatışma yoluyla yüksek bir duygu ve heyecan gerilimi ve kavramlaştırma, algılama süreci yaratılabilir, demektedir.

Betimleyici kurgunun temelinde süreklilik, peş peşe gelme düşüncesi vardır, bu düşünce, sinemanın geleneksel ele alınışına uymaktadır. Normal olarak, der Eisenstein, sinemasal görüntünün özelliği, hareketi (devinimi) vermektir, bu da tek tek fotoğrafların durağan görüntülerinin birbiri peşi sıra gelmesiyle üretilir. Ama her ne kadar gösterme aygıtından film gerçekten geçiyor ve fotoğraflar da süreklilik içinde perdeye yansıtılıyor olsa da, bütün bunlar gene de hareket (devinim) duygusunu açıklamak için yeterli değildir. Bu, kafada oluşan bir şeydir (zihinsel) ve peş peşe gelme şeklinde değil, görüntülerin algılamamızda birbiri üstüne gelmesiyle olur:

“(...) Sürekliliği sağlayan ögeler, birbirinin yanında ötekisi olarak (yan yana) değil, birinin üstünde ötekisi olarak (üst üste) görülürler. (...) Hareket düşüncesi (ya da duygusu) üst üste gelme sürecinden, yani nesnenin ilk konumunun algılanmasından kalan izleniminin üstüne, nesnenin bir sonraki yeni konumunun izleniminin gelmesinden doğar. (...) Aynı boyutta iki ögenin üst üste gelmesi, her defa yeni ve daha yüksek bir boyut yaratır.”

Eisenstein, bu gözlemlerini, sinemanın daha karmaşık işleyişine yayarak, filmin içindeki çeşitli ögelerin birbirleriyle “çelişkisi”ne, “çatışması”na dayanan bir kurgu anlayışını geliştirir. Çeşitli “çatışma” olasılıklarından söz eder:

1- Çerçeveler arası çatışma. Zincir halkaları gibi birbirine bağlı çerçevelere dayanan geleneksel (yerleşik) kurgu anlayışını reddeder (daha önce sözü edilen betimleyici ya da epik kurgu). Bu düşünce aynı yıllarda bir diğer büyük biçimci yönetmen V. Pudovkin tarafından da desteklenmektedir, ama onun ilgisi daha çok sinemanın kendine özgü dil özellikleri yerine oyuncunun çalışması (yorumu) ve kişilerin psikolojilerini verme üzerinde yoğunlaşmıştır. Eğer heyecan üretmek ve bu şekilde seyircide devrimci düşünceler oluşturmak istiyorsak, der öz olarak Eisenstein, yeni heyecanlar ve yeni düşünceler verecek olan birbirleriyle çatışan görüntüleri üst üste getirmemiz gerekir.

2- Aynı çerçeve içinde çatışma. Çerçeveyi oluşturan ögeler arasında karşıtlıkların bulunması, bu karşıtlıklar ne kadar belirgin olursa aralarındaki çatışma da o oranda büyük olur. Buna iyi bir örnek, Potemkin Zırhlısı filminde Odessa’daki merdivenler bölümünden verilebilir: Merdivenlerin yatay çizgileri ile buna dikey ölmüş bir insanın konumundan çıkan grafik çatışma; ya da gene aynı bölümde ateş eden çar askerlerinin yakın planlarıyla, nişan aldıkları halkın arkadaki genel planı arasındaki çatışma.

3- Değişik anlatımlar (diller) arasındaki çatışma. Filmin biçimlenmesini sağlayan bu değişik anlatımlar nelerdir: Figüratif anlatım (duran görüntünün bazı niteliklerini, özelliklerini tanımlar; çekim ölçekleri, çizgiler ve çevrede var olanlar, renkler), konuşma (alt ya da ara yazılar, karşılıklı konuşmalar), müzik, oyuncunun davranışları, jestüel anlatımı. Eisenstein’e göre, bunların her biri kendine ait ve özgü güçler taşırlar ve kullanılmak, öne çıkarılmak zorundadırlar; müziği örnek olarak alacak olursak, müzik normal olarak filmde yalnızca eşlik edecek şekilde düşünülür, tasarlanır, oysa Eisenstein için müzik, kendi başına var olabilmeli ve görüntüden bağımsız ama onu bir şekilde tamamlayan işlev görmelidir.

Sinemada sanatın oluştuğu yer (sanat olarak sinemanın gerçek kökleri), der Eisenstein, “görsel ve görsel işitsel kontrpuandır”. Bu şekilde yönetmenin işi çok farklı bir konuma getirilmektedir. Geleneksel, yerleşik anlayış, filmin anlatacağı öykünün görüntülenmesidir, oysa Eisenstein bunun yerine bir biçim, bir yapı kurma işini getirir, bu yapının kendine özgü nitelikleri vardır ve sinema dilinin içinde kalarak kendi kurallarıyla anlam üretir; bu kurallar anlatılan öyküye, filmin konusuna her zaman pek bağlı kalmak zorunda da değillerdir.

Eisenstein şöyle yazar:

“Sinemayı çatışmalar biçiminde tasarlamak ve araştırmak bize, önce sinemanın özel ve genel bütün durumları için homojen (tek parçalı) bir görsel dramaturji sistemini düşünme olanağı verir. Yani önceden var olan, film öyküsünün dramatürjisi gibi kesin ve kuralları olan bir görsel sinema dramatürjisi düşünmek gerekmektedir.”

Demek ki, söz konusu edilen, konunun (öykünün) filme salt aktarılması değildir, kendine özgü yollarla birşeyler anlatabilen (anlam üretebilen) yepyeni bir yapı kurmaktır. Diğer bütün biçimciler gibi Eisenstein de bütün dikkatini biçem (tarz) üzerine, filmin söylemini oluşturacak yöntemler üzerine yöneltir. Çok sesli bir sinemasal bütünlük tasarlar, burada her öge (görüntüler ve ögeleri, söz, müzik) diğerleriyle çatışma içindedir. Böylece filmin anlam üretimi doğmaktadır.

Bu karmaşık çok seslilik, bu bütünlük nasıl oluşturulur? diye kendi kendine sorar Eisenstein. Çeşitli ögeler arasında dengeli ve tam ölçüsünde oranlar bulmayı sağlayacak yasalar (kurallar) var mıdır? Yönetmenin filmlerinde, bize önerdiği entelektüel ve heyecansal sentezlerin oluşması için gerekli ölçüleri saptayabilir miyiz? Arayışlarının uzun bir dönemine yön veren bu sorular ile Eisenstein, sinema alanının dışına çıkar, çok ötelerine gider ve insanın simgesel çalışmalarının genel işleyişini derinlemesine incelemeye başlar, bunlar, insanların duygu, düşünce ve heyecanlarını anlatmak ve başkalarına iletmek için yaptığı faaliyetlerdir. Bir yandan da kurgu çalışmasının kurallarını araştırır. Daha önce de gördüğümüz gibi, Eisenstein burada çerçevelerin peş peşe dizilmelerinin ötesine giderek bunu, genel sanat kavramıyla özdeşleştirir; diğer yandan ise sanatsal faaliyetleri ile insanın diğer faaliyetleri arasında ilişkiler kurmaya çalışır. Arayışları onu, sanatın işleyişi ile doğanın işleyişi, gelişmesi ve bu gelişmenin yasaları arasında bağlantı kurulup kurulamayacağı noktasına getirir.

Bu aşamada Eisenstein, gerek doğanın gelişimi (özellikle organizmaların gelişimi), gerek sanatın işleyişi, hatta gerek insan toplumlarının gelişimi için geçerli olabilecek tek bir yasanın olabilirliğini düşünmeye başlar. Burada da gene sanat ile siyaseti bağdaştırmak çabası söz konusudur. Eğer her ikisi de aynı yasaya bağlıysalar, devingen olan ve çatışma üzerine oturan (Eisenstein, diyalektik deyimini kullanmaktadır) bu yasaya göre siyaset de, sanat da daha önce içinde bulundukları durumun aşılması yönünde çaba harcamalıdır, yani bir devrim gerçekleştirmelidir, der. Siyasette bu sosyalist devrimdir, estetik alanında ise heyecanlar ve kavramlar iletecek, sanatın kendine özgü yöntemlerinin bulunması yönünde sürekli yapılacak arayışlardır. Bu da sanatı salt propaganda işlevine indirgemenin tam tersidir. Öncüler döneminde ve daha sonraki 1938’de Aleksandr Nevski ve 1944’te Korkunç İvan dönemlerinde Eisenstein, kuramlarının denemelerini yapar. Görkemli, çok güzel bir ütopya olarak görülen şeyleri gerçekleştirmeye, var etmeye çalışır. Özgürlüğün ve öğrenmenin (bilginin) sürekli üretilmesi olarak devrimi gerçekleştirmeye, gerek toplum yaşamında, gerek insan düşüncesinde ve gerekse sanat anlatımlarında geçmişin (eskinin) aşılmasına çaba harcar.

6- YASAK OYUNLAR

Gördüğümüz gibi, yirmili yılların başlarında Sovyet öncüleri, sinemasal anlatımın özellikleri üzerine, sinemanın sanatsal ve aynı zamanda devrimci kullanımı üzerine sorular sormaya başlarlar. Avrupa’nın diğer yerlerinde ise, Sovyetler’dekine göre, farklı yönelişleri olan öncü üç hareket gelişir. Bunlardan, Fransa’daki izlenimcilerden daha önce söz etmiştik. Şimdi geri kalan diğer ikisini ele alalım: Dışavurumculuk (ekspresyonizm) ve gerçeküstücülük (sürrealizm). Alman dışavurumculuğu, o dönem çok tutulan İtalyan tarihi filmlerine (Bkz. II. Bölüm) ve yönetmen Erns Lubitsch’in (1892-1947) filmleriyle gelişen parlak güldürülere karşı bir hareket olarak ortaya çıkar. 1923 yılında ABD’ye göç eden Lubitsch, Avrupa tarzı da denilen sofistike güldürünün ustasıdır.

Genç kuşak arasında öne çıkmaya başlayan bu karşı hareketteki yönetmenler arasında bir senaryocu, Carl Mayer (1894-1944) ve Der Sturm dergisinin başını çeken dışavurumcu üç ressam ve dekorcu vardır: Hermann Warm, Walter Röhrig, ve Walter Reimann. Bu yeni yönelişin en ünlü ve ilk filmi olan Doktor Caligari’nin Muayenehanesi(1919) yönetmen Robert Weine’den çok, işte bu ressam ve dekorcuların ürünüdür. Weine, daha sonra geleneksel tarzda filmler çekmeye dönmüştür.

Hareketin, bu resme dayanan kökeni hiç de önemsiz değildir. Tam tersine, nasıl Sovyet öncü hareketi sinema dili üzerine çalışmalarını yoğunlaştırmışsa, Alman dışavurumcu sineması da edebiyattaki ve resim alanındaki dışavurumcu geleneği izler. Diğer yandan ise, bir başka önemli öncü hareket olan İtalyan fütürizminin etkilerini taşır. Gerçekten de 1912 yılında Almanya’da Der Sturm dergisinin salonlarında İtalyan fütüristleri, başarıyla yapıtlarını sergilemişler ve çok ilgi görmüşlerdir.

Resmin ve edebiyatın, dışavurumcu sinema üzerinde belirleyici bir rolü olmasına karşın, sinemaya özgü, yakın planlar gibi, anlatım özelliklerinin bilinçli bir şekilde kullanılmasına da özen gösterilir. Sinema dilinin üzerinde durmaktan çok, Alman öncü hareketinin önemi, o dönem Avrupasında yaşanan kuşkuları, korkuları, tedirginlikleri sinemaya getirebilmesidir. Avrupa, henüz Birinci Dünya Savaşı’ndan çıkmıştır, ama Almanya ve İtalya gibi ülkelerde ikinci savaşa giden oluşumlar başlamıştır bile.

Dışavurumcu filmlerin özelliklerinden olan dekorlardaki ve giysilerdeki deformasyonlar, kötülükler üzerine kurulan karamsar öyküler, bunlara egemen olan psikanalitik değinmeler, sinema için çok önemli denemelerdir. Belli bir toplumun ya da bireyin kültüründeki, doğasındaki en gizli yönelişlerin nasıl sinema tarafından düşlerin, deliliğin, düşgücünün, çarpıtmanın fantastik boyutunda ortaya çıkarılabileceğini görürler.

Bu psikolojik ve fantastik nitelik ile toplumsal özelliğin bir arada bulunması, bir bakıma, o yıllarda Alman filmlerinin çoğunda çalışan senaryocu Carl Mayer’e de bağlanabilir. Gerek dışavurumculuk, gerekse Kammerspielfilm (“oda sineması” anlamına gelir) başlarda hep psikolojik boyut ile toplumsal boyutu birlikte götürmüştür.

Böyle bir kültürel çerçeve içinde, iki önemli yönetmen öne çıkarlar; Friedrich W. Murnau (1888-1931) ve filmleri Nosferatu (1922), Son Adam (1924), Faust (1926), Şafak (1927 ABD’de çekilmiştir), Tabu (1931) ile Fritz Lang (1890-1976). Bu sonuncusu dışavurumcu sinemanın en önemli filmlerinden olan Doktor Mabuse’nin Vasiyeti’ni (1933) çektikten sonra ABD’ye yerleşir, ama orada da toplumu, onun yasalarını, değerlerini eleştirmeyi sürdürür.

Özellikle dışavurumculuktan ayırmak için, araştırmacılar, Delluc okuluna izlenimcilik derler (deyim Fransız sinemacının ilk yazılarında çokça geçmektedir). Bu akıma verilen bir ikinci ad da İlk Öncülerdir, nedeni ise, bu kez onu daha ünlü olan ikinci öncülerden, gerçeküstücülerden (sürrealistler) ayırmaktır.

Gerçeküstü sinema, edebiyat ve resim alanındaki gerçeküstücülük ilkelerini yedinci sanatta gerçekleştirmeyi dener ve bir bakıma Dada akımının çocuğu sayılır. Gerçekten de Viking Eggeling, Hans Richter ve Walter Ruttmann gibi ressamlar, soyut resimden esinlenerek sinema için de belli denemeler önerirler, soyut resimlerin ve çizgilerin devinimlerine dayanan “görsel senfoni’ler düşünürler.

İlk dönem olan Dada ve deneyciliğe, Amerikalı fotoğrafçı Man Ray (1890-1976) 1923’te yaptığı Mantığa Dönüş (Le retour à la Raison), Alman ressam Hans Richter (1888-1976) Filmstudie (1926), kübik ressam Fernand Léger (1881-1955) Mekanik Balet (Ballet Mecanique-1925), ressam ve şair Françis Picabia (1879-1953) ve yönetmen Réne Clair (1898-1981) Entr’acte (1924) filmleriyle katılırlar. Daha sonra ise asıl gerçeküstü dönem gelir. Delluc okulu sırasında adı geçen Germaine Dulac (1882-1942) La coquille et Le Clergyman (1926) filmini yapar. Ama asıl, Paris’e yerleşmiş olan genç sinemacı Luis Bunuel’in (1900-1983) iki filmi olay yaratır: Un Chien Andalou (1928-Endülüslü bir köpek) ve L’age d’Or (1930- Altın Çağ), ki bu sonuncusu sinema tarihine “lanetli film” olarak geçer.

Gerçeküstü hareketine katılmış olan sinema yazarı ve tarihçisi Georges Sadoul, Bunuel’in ilk filmi konusunda şunları yazar:

“Benjamin Peret’nin şiiri ya da Max Ernst’in resmi, biçimlerin ve sözcüklerin paradoksal ve uyumsuz kurgusuna dayanır. Bu barok kargaşa için bilinç altına (otomatik yazım) ya da rastlantısallığa (cadavre exquis) başvurulabilir, hatta şiirsel benzetmelerin yersiz vurgulanmalarına, saçmasına, yeni biçimlerine el atılabilir. İşte Bunuel de, ressam Salvador Dali ile birlikte senaryoyu yazarken bunu yapmaktadır.”

Benzetmelere baş vurma, yani bir şeyi başka bir şeyle gösterme, anlatma o kadar yaygınlaşır ki, gerçeküstü sinema giderek filmlerin içini simgelerle tıkış tıkış doldurur. Fakat ne dadacı Entr’acte’ın mutlu ve şakacı alayını ne de Un Chien Andalou’nun rahat dışavurumculuğunu bir daha yineleyemezler. Gerçeküstü sinema, sinemasal anlatım denemeleri ile diğer anlatım dillerinden alınmış malzemelerin ve görüntülerin, filme salt aktarılması arasında sürekli gider gelir.

Gene de dada ve gerçeküstü öncüler, en iyi örneklerinde, sinema için hiç de önemsiz olmayan bir özelliği öne çıkarırlar, bu, sinemanın düş ile olan yakınlığıdır. Bu özelliğin ne kadar önemli olduğunu 60’ların ve 70’lerin kuramsal çalışmalarını incelerken göreceğiz. Kışkırtıcı ve sorgulayıcı, aristokrat ve seçkinci olan bu hareket sinema için olası bir yolu da işaret etmiştir. Bu yol, gerçeküstücü olmayan birçok yönetmene o zaman da, bugün de esin kaynağı olmaktadır. Richter, Whitney kardeşler, Maya Deren (1908-1961) ve Curtis Harrington (d. 1928) gibi yönetmenlerin içinde olduğu 1940’ların denemeci ve gerçeküstü Amerikan sinemasında ve 1960’ların New American Cinema (Yeni Amerikan Sineması)’nda bu tarz, en azından “kolay seyredilebilir” olmayan araştırmacı bir sinema anlayışını canlı tutar, ama gene kimi zaman bu özelliğinden dolayı, geniş kitlelere yönelik bir sinema için itici güç olur.

IV

STUDIO SYSTEM VE TÜR SİNEMASI

At ve Motorsiklet - Sesli sinema ve Studio System

- Arabesk Düşler: Musical - Hepimiz katiliz:

Polisiye film - Bir Amerikan oluşumu:

western sineması - Teknolojik şeytan kovma;

Bilim kurgu filmleri

1- AT VE MOTORSİKLET

Peter Bogdanovich genç bir sinema eleştirmeni ve araştırmacısıdır, 30’ların sonu ve 40’lı yılların klasik Hollywood filmlerini çok iyi bilmektedir, 1971 yılında Son Gösteri filmini çeker. Bu film, 70’li yıllarda Amerikan sinemasında birçok filmin özelliği olan “geçmişe özlem” sinemasının ilk örneklerinden biri olarak kabul edilir (Bkz. IX. Bölüm). 60’ların sonunda çekilen bir diğer film, Dennis Hopper’in Easy Rider (1969) filmi ise, “youth movie”, yani “gençler için, genç sinema” diye adlandırılan yeni bir akımın habercisi ve ilk örneklerindendir.

Geçmişe özlem sineması dedik, ama bu neye ve kime özlemdir? Nasıl oldu da bu filmler bu denli ilgi uyandırdılar ve 70’li yılların Yeni Hollywood denilen akımının başını çekebildiler?

Hopper’in filmi, bir yol öyküsüdür (road movie). Kısaca, konusunu anımsatalım, iki genç (bunlara bir ara bir üçüncü de katılır) motorsikletle Batı’da (West) dolaşmaktadır. Her üç genç de başkaldıran kişilerdir ve Amerikan mitosunun derinliklerine kök salmış serüven, sınır ötesi yolculuklar ve yola çıkmayı sağlayan araçla kurulan ilişki gibi, konulara özlem duymakta ve beat kuşağının içinde her biri farklı bir biçimde yer almaktadır. Serüveni, yalnızca dış biçimiyle yaşarlar (motorsikletler filmde western’in baş kişilerinden atın yerini almaktadır) çünkü asıl içerik, geri dönüşü olmayacak şekilde yitirilmiştir artık. Böylece kahramanlarımızdan ikisi, hiç birşey yapamadan üçüncünün ölümüne tanık olduktan sonra, artık, mümkün olabilen tek yolculuk biçimini denerler, uyuşturucuya sarılırlar.

Easy Rider’in yapımcısı tarafından gerçekleştirilen Bogdanovich’in filmi, 1951 yılında geçer, öyküde o dönemin siyah-beyaz çok güzel fotoğraflarıyla Texas’ta bir kasaba ve sakinleri anlatılır, anlamsız ve gri bir yaşam sürmektedir kasabada, gençler ise oradan kaçmaya çalışmaktadırlar. Fakat bu kaçış, onlar için daha iyi bir yaşantının başlangıcı olmaz, çünkü bunun yolu orduya yazılmaktan geçmektedir ve Kore savaşına gideceklerdir.

Filmde, Bogdanovich bir yandan kasabanın öyküsünü anlatırken, diğer yandan da gençlerin tek eğlence yerleri olan küçük bir sinema salonunun öyküsünü anlatır. Filmin sonunda Amerikan mitosunun, bizzat onu beslemiş olan topraklarda, çünkü olaylar batı’da (West) geçmektedir, bitişini açıkça görürüz. Yönetmen ve seyirciler için bu tanıklığın yanına bir diğeri, sinemada bir dönemin sona erişi eklenir, büyük tür sinemasının, özellikle de duygusal güldürünün ve western’in sonudur bu. Gerçekten de kahramanlarımızın gönül ilişkilerinin, bunların gelişmesi, sonuçlarının, duygusal güldürünün temelini oluşturan burjuva ahlâk modelleriyle uyum kurması olanaksızdır. Filmin sonunda, Anarene kasabasının içine düştüğü düş kırıklığı ile (Anarene ismi, western sinemasının en ünlü klasiklerinden biri olan Kırmızı Nehir filminin geçtiği kasabanın ismi Abilene’e özellikle benzetilmiş gibidir) tek sinema salonunun, artık, çok uzaklarda kalmış masal Amerika’nın son temsilcisi, Aslan Sam denilen sahibinin ölmesiyle kapanması aynı zamana denk düşer. O aylarda, Sam’ın gösterdiği filmlerden biri, gerçekten de Howard Hawks’ın (1896-1976) Kırmızı Nehir, diğeri ise Vincent Minelli’nin (1913-1979) 1950’lerin çok ilgi görmüş duygusal güldürüsü Gelinin Babası’dır.

Bogdanovich, sanki bu filmiyle, ABD’de 70’li yıllarda, bir film yönetmeninin özlem içinde ancak Amerikan masalını ve onunla birlikte bu masalın beslediği ve seyircilerin ruhlarına işlemiş olan bir sinemanın ölümünü saptayabileceğini söyler gibidir. Daha ilerde (Bkz. IX. bölüm) klasik Hollywood sinemasının sona erdiğinin farkına varılmasının, Amerikan sinemasında ne gibi sonuçlar doğurduğunu göreceğiz. Bu arada Bogdanovich’in Son Gösteri filminin sonunda dokunmaya çalıştığı televizyonun, bu sinemanın bitişindeki rolünü de ele alacağız (bkz. VI. bölüm). Şimdilik, gerek Hopper’in gerekse Bogdanovich’in Amerikan kültürü içindeki önemine işaret ettikleri bu sinemanın özellikleri üzerinde duralım. Yani Hollywood’un gerçekleştirdiği büyük klasik filmler döneminden söz edelim.

2- SESLİ SİNEMA VE STUDİO SYSTEM

Normal olarak, Hollywood sinemasının “klasik dönemi” diye tanımlanan zaman dilimi, yirmili yılların sonunda sesli filmlerin yapılmaya başlamasından ellilerin başına kadarki süreyi kapsar. İçinde İkinci Dünya Savaşı felaketinin de olduğu bir yirmi yıl demektir bu.

20’lerin sonunda Amerikan sinemasında (kısa süre sonra da dünya sinemasında) gerçek anlamda hem teknik açıdan, hem de dil açısından bir devrim yaşanır. Filmlere, kaydedilmiş müzikler eşlik etmeye başlar, daha önce ise bu eşlik, canlı olarak ve daha çok piyano çalarak yapılırdı. Birkaç ay içinde görüntüyle sesleri, oyuncuların konuşmalarını hareketlerle uyumlu kılan (senkron) sistemler bulunur, böylece sesli film doğar ve kısa bir süre içinde bu teknik devrim, sinemanın diline de yansır. Seslerin duyurulabilme olasılığı filmin kuruluşuna yeni bir biçim getirir, giderek söze daha çok yer verir.

Daha önce Rus biçimcilerinden söz ederken gördüğümüz gibi, kurgunun ve görüntülerin anlatım olanakları üzerine yapılan çalışmalarla, sessiz sinemada görüntülerin parçalanması ve birbirine eklenmesinde belli kurallar getirilmişti. Şimdi sesli filmle daha önce yapılamayan, yapıldığında hiçbir şey anlatmayacak geçişler, çerçeve değiştirmeler, artık, kolayca gerçekleşebilmektedir. Daha sonra klasik parçalama (decoupage classic) (bkz. VII. bölüm) diye adlandırılacak olan sesli filmin böyle yeni bir biçimde kurgulanması ve konuşmalarla bilgi aktarılması Hollywood sinemasının klasik döneminde iyice gelişir.

Bu dönemde Amerikan sinema sanayisi studio system denilen yöntemden yararlanır, bu, sinema sanayisinin en temel üç kolunun birbiriyle bütünleşmesini sağlayan bir üretim sistemidir: Yapım (filmin gerçekleştirilmesi, basılıp gösterime hazır edilmesi), dağıtım (kopyaların salonlara dağıtılması, kiralanması) ve işletme (sinema salonları).

Sekiz büyük kuruluş, ünlü Big Eight ya da Mayors, o dönem Amerikan sinemasının oligopolistik yapısını kurarlar. Bütün güç kendi ellerindedir (oligopolio). Bu 8 kuruluş şunlar: Columbia, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, Rko-Radio, Twentieth-Century Fox, Universal, United Artists, Warner Brothers. Bunlar sinema sanayisinin bütün evrelerini, yapımdan işletmesine kadar denetler. Bu durum aslında New York’ta 1896’da yapılan ilk film gösterisinden beri başlayan sinema sanayisinin düzenlenmesi çabalarının bir sonucudur ve iki dönemden geçer.

1908’e kadar süren ilk dönemin başlıca özelliği yapım, dağıtım ve işletme için herhangi bir örgütlenme modelinin olmamasıdır. Film yapımcıları (başlangıçta filmlerin uzunluğu birkaç dakikayla sınırlıdır) önceleri, kameraları üretenlerin kendileridir. Örneğin kameranın yaratıcısı Edison ve Yapımevleri Biograph ile Vitagraph. Dağıtım alanında ise pazara bir takım ajanslar egemendir. Bunlar filmleri yapımcılardan satın alırlar, sonra da sinema salonlarına kiralarlardı, bu şekilde hiç yorulmadan bir çok filmi ellerine geçirirlerdi. 1905’te nickelodeon’lar ortaya çıkar; bunlar, bir doların yüzde beşi olan bir nikel paraya, uzunlukları yarım saati geçmeyen filmleri, sabahtan gece yarılarına kadar hiç durmadan peş peşe gösteren sinemalardır. 1903’te Edwin S. Porter’in çektiği Büyük Tren Soygunu adlı western filmi ile konulu film dönemi başlar; bunlar, belli bir öykü anlatan ve uzunlukları 10-25 dakikayı geçmeyen filmlerdir. Kısa sürede, yeni sinema salonları, Amerika kentlerinde, özellikle halk kesimlerinde yayılırlar ve geniş kitlelerin buluşma yeri olurlar.

İkinci dönemin (1909-1930) özelliği, film yapımının tekelleşmesidir (monopolizasyon). Başlıca on film yapımcısı, Motion Picture Patents Company adı altında konsorsiyum kurup birleşirler. Aralarında Adolf Zukor ile Carl Laemmle’ın da olduğu bağımsızlar, bu girişime tepki gösterirler ve herşeyi göze alarak rekabete girişirler, daha uzun filmler yaparlar (uzun metraj), filmlerin niteliklerini yükseltirler, oyuncuları öne çıkararak tanıtmaya ağırlık verirler ve sonunda kazanan taraf olurlar. Halkın sevdiği, tuttuğu yıldız oyunculara dayanan bir sistemi yaratırlar.

Bağımsızlar, patentleri ellerinde tutan ve ham film üreticisi Eastman Kodak ile ayrıcalıklı, özel anlaşmalar yapmış olan konsorsiyumun yasal girişimlerinden ürkerler, ayrıca onların kaba güç gösterilerinden de yılarlar ve yapım yerlerini New York’tan, gerektiğinde Meksika’ya kolayca kaçılabilmek için sınıra yakın Los Angeles bölgesine taşırlar: Hollywood, daha sonra ABD sinemasının ana merkezi olur ve öylece sürer.

Sinema, kısa süre içinde büyük bir iş alanı oluverir ve kendine uygun yeni bir yapı oluşturmaya çalışır. Küçücük nickelodeon’ların ardından sinema sarayları yapılır, buralarda filmlerle birlikte, varyete programlarının da olduğu karma gösteriler gerçekleştirilir. 1917 yılında Zukor’un yönetimi altında büyük dağıtımcı Paramount ile büyük yapımevi Famous Players-Lasky birleşirler ve kısa sürede ülke sinema salonlarının büyük bir bölümünü ele geçirirler. Diğer büyük şirketler de bu örneği izlerler, yapım, dağıtım ve işletme işlerini birleştirirler. İki küçük yapımevi Warner Brothers ve Rko, 20’li yılların sonlarında, büyük yapımevlerinin önceleri reddettikleri sesli film işine el atarak bir anda Majors olurlar. 1927’de Warner Bros’un yapımcılığını üstlendiği, Broadway’in ünlü şarkıcısı Al Jolson’un oynadığı ve yönetmenliğini Alan Crosland’ın yaptığı, ilk sesli uzun metraj film olan Caz Şarkıcısı gösterime girer. Sinemanın yayılmaya başladığı bu dönemde, sinema sanayisi ile bankalar arasında ilişkiler kurulur ve yapımlar giderek bir filmin başarı kazanması için gerekli olduğuna inanılan şeylere yönelir; büyük dekorlar kurulur, konular ünlü piyeslerden ya da romanlardan seçilir, isim sahibi yönetmenler aranır ve asıl, tek başına filmin başarısını garantiye alan tanınmış oyuncular, starlar kullanılır.

Otuzların başlarında ABD sinema sanayisi, artık, oturmuş bir yapıya kavuşmuştur; ortak çıkarlar, gerek yapım gerekse işletme alanlarında Mayor’lar arasında bir çekişmeyi gereksiz kılmaktadır. Amerikan sinemasının ekonomik tırmanışı 40’ların sonlarına kadar büyük duraklamalar olmadan sürer. 1948 yılında Yüksek Mahkeme, Mayors’un dağılmasını ister, federal hükümetin bir araştırmasına göre antitrust (antitekel) anlaşmalarını çiğnedikleri ortaya çıkmıştır. Studio System bu gelişmeler içinden bütünüyle değişmiş olarak çıkar (bu değişiklikler biraz da yeni yeni ortaya çıkan Televizyonun sinema pazarına yaptığı etkiler sonucudur). Pazara yayılmış, işlerliği daha çok olan birçok yeni yapılanma, yeni çalışma biçimleriyle kendini gösterir.

Bir film stüdyosu acaba nasıl işlemektedir? Burada en önemli kişiler kimlerdir? Studio System’den söz edildiğinde herşeyden önce akla gelen kişi yapımcılardır, bir filmin herşeyinden, konunun seçilmesinden senaryonun son şekline, oyuncuların seçiminden, çekimlere ve kurguya kadar herşeyinden o sorumludur.

Tek tek filmlerin bitirilmesiyle yükümlü yapımcıların üstünde birden çok filmle ilgili olanlar ve executive producer vardır. Executive producer genellikle yapımevinin müdür yardımcısıdır ve aynı zamanda stüdyonun da baş sorumlusudur. Onun yanında harcamalarla ilgilenen executive head bulunur. Kolayca görülebileceği gibi, executive producer eğer yetenekli ve kişilikli biriyse stüdyonun bütün yapımlarına damgasını vurabilir. Bütün işleri birleştiren odur, konulara, biçime kadar yön verebilir. Bu türden yapımcılara örnek olarak şu kişileri sayabiliriz: Louis B. Mayer, Metro-Goldwyn-Mayer şirketi, Hollywood’un en güçlü ,ünlü oyuncular kadrosunu ve ince güldürülerini ona borçludur; Jack L. Warner ve Hal B. Wallis, Warner Bros şirketine ürettiği filmlerin kendine özgü niteliğini ve James Gayney, Bette Davis, Edward G. Robinson ve Humphrey Bogard gibi oyuncuları kazandırmışlardır; Darryl F. Zanuck ise Twentieth Century-Fox’un çizgi dışı filmlerinin yaratıcısıdır.

Hollywood sanayisinin en parlak dönemlerinde, executive producer ile executive head’lerin yanı sıra, bağımsız yapımcılar da vardır. Bunlar, bir Mayor aracılığı ile yapım ve dağıtım sağlayarak küçük şirketlerini yürütürler. Birçok büyük başarı kazanmış film de onlar sayesinde gerçekleşebilmiştir, örneğin, Victor Fleming’in (1883-1949) Rüzgâr Gibi Geçti (1939), Alfred Hitchcock’un (1899-1980) Rebecca (1940), George Cukor’un (1849-1983) Bir Yıldız Doğuyor (1954) gibi filmleri, yapımcı David O. Selznick’in (1902-1965) eseridir. Çok ünlü Rüzgâr Gibi Geçti filmi, başlıbaşına Selznick’in çabasının ürünüdür. Selznick Margaret Michell’in romanını sinemaya uyarlamak için birçok değişik senaryocuyla çalışmış, film çekimi için de tam üç yönetmenden yararlanmıştır (bunlar Fleming’in dışında Cukor ve Sam Wood’dur). Ayrıca filmle ilgili diğer birçok kararların alınmasında da gene Selznick baş roldedir, örneğin Scarlette O’Hara’yı oynamak için herkesin beklentilerinin ve ünlü birçok oyuncunun dışında, o sıralar pek az tanınan Vivien Leigh’i seçen de odur.

Önemli bir diğer bağımsız yapımcı olan Samuel Goldwyn, (1884-1974), 1924’te kurulmasına katıldığı ve kısa süre sonra ayrıldığı Metro-Goldwyn-Mayer’in çok başarılı birkaç William Wyler (1902-1984) filminin yaratıcısıdır: These Three (1936), Dodsworth (1936), Deat End (1937), Rüzgârlı Bayır (1939) ve Küçük Tilkiler (1941).

Amerikan vatandaşlığına hiç geçmek istemeyen ve sinema tarihinin en ünlü bağımsız yapımcısı olan İngiliz Charles S. Chaplin’den(1889-1977), sanırım, pek fazla söz etmek gereksizdir.

Klasik Amerikan sineması, bütün dünyada kazandığı saygınlığını, bu türden kişilere oldukça borçludur. Gene de Studio’ların uyguladıkları hiyerarşik kurallar, yapımcıları çok sıkıştırmış, yönetmenlerin yaratıcılıklarını oldukça kısıtlamıştır.

Özellikle yapımcılar, yüklendikleri işi taşımaktan yoksun olduklarında, filmin başarısı bakımından gerçek bir engel oluştururlardı, bu da doğal olarak dayanılması kolay olmayan bir durum yaratırdı; Hollywood yönetmenlerinin film yaparken içinde oldukları kısıtlamalardan söz edildiğinde, belirtilmek istenen durum işte budur. Amerikan sinemasının tarihi, kurgu aşamasında, hatta çekimler sürerken filmle ilişkisi kesilen yönetmenlerle, ve yaratıcı katkıları olan kişilerle yapımcılar arasındaki sürtüşmelerle doludur. Erich Von Stroheim (1885-1975) ve Eisenstein düzeyinde yönetmenlerin de başına bu tür olaylar gelmiştir, hatta harika çocuk Orson Welles (1915-1986) bile, 1941’de başyapıtı Citizen Kane’i çevirmesine ve yönetmenin yaratıcı rolünü kanıtlamasına karşın, çok kez dışlanmış, bu nedenle de filmlerinin çoğunu Avrupa’da çekmek zorunda kalmıştır. “Benim adım Orson Welles” cümlesini filmlerinin sonuna koymasının nedeni de budur.

Studio System’in asıl amacı, yapılan filmlerin ülke içinde akılcıl dağıtımını yapmaktı. İşletme ve yapım her ikisi de aynı telden çalmaktadır. Bu düzen, ürünlerin değişmez belli bir yöntemle en fazla gelir getirecek şekilde kullanılmalarına yol açıyordu ki, bir süre sonra başka ülkeler de bu yöntemi uygulamaya başlarlar. Salonların günlük programları içinde ilkin yüksek maliyetli 1937 rakamlarıyla bir milyon dolar dolayında olan A serisinden bir film, sonra bu rakamın altında kalan B serisi bir film, bir belgesel ve bir de canlandırma filmi olurdu. Bu şekilde studio system, film isteklerini de denetim altında tutarak her çeşit film üretimini karşılardı. Gerçekten de 30’lu ve 40’lı yıllarda seyirci sayısı genel olarak pek değişmeden kalmıştır.

Studio System’in bir diğer önemli kişisi de senaryocudur, yani eldeki metnin karşılıklı konuşmalarını yazan ve aynı metnin içinde (senaryoda) filmin anlatımsal gelişmesini saptayan kişi. Çokluk, senaryocu, –bu tanınmış bir yazar da olurdu– yapımcı ve yönetmenle ortak çalışır. 20’lerin başlarında Paramount şirketi, tartışmasız leader’i olan yapımcı Adolf Zukor’ın politikası gereği, tanınmış yazarları çevresinde toplamıştı ve “yaşayan en büyük yazarları” kontratla kendine bağlamış olmasıyla övünürdü. Daha sonraları Hollywood, iyi bir romanın, iyi bir senaryodan çok farklı bir şey olduğunu anlar ve senaryoculuk mesleğini uzmanlık gerektiren bir iş olarak görür, bunun için ayrı kişilere baş vurmaya başlar.

Hollywood’un en ünlü senaryocuları arasından bazılarını şöyle sıralayabiliriz: Frances Marion, 1910’larda Griffith’le daha sonra 20’lerin ve 30’ların en iyi yönetmenleriyle çalışmıştır; Gardner G. Sullivan, Thomas H. İnce’in (1882-1924) 1910’lardaki western filmlerinin büyük senaryocusudur, İnce ile birlikte western’i bir sanat olarak başlatan kişi olarak görülür; Ben Hecht, Sternberg, Milestone, Hawks, Lubitsch, Wyler, Vidor, Hitchcock gibi yönetmenlerin önemli filmlerinin senaryolarını yazmıştır. Bu arada Dashiell Hammett’i de unutmamak gerekir, polisiye romanların bu tanınmış yazarı bir çok başarılı filmin özgün senaryosunu yazmış, ayrıca bir çok film de onun öykülerinden ve romanlarından uyarlanmıştır. Hammett’in yanında onun gibi ünlü bir diğer polisiye roman yazarı Raymond Chandler’i ve sevgilisi ve dostu, Roosewelt döneminin ünlü oyun yazarı Lillian Hellman’ı birçok başarılı filmin öykücü ve senaryocusu olarak anmak doğru olur. Ben Barzman, kırklı yıllarda uluslararası başarı kazanan birçok filmin senaryocusudur: Örneğin, Edward Dmytryk ile Joseph Losey’in (1909-1984) çeşitli filmlerinin senaryoları onundur. Betty Comden ve Adolph Green, sinema tarihi, en iyi müzikal güldürülerinden bazılarını bu ikiliye borçludur, Gene Kelly (1912), Stanley Donen (1924), Vincente Minelli, Charles Walters (1912) gibi yönetmenlerle çalışmışlardır. Dudley Nichols, birçokları için studio system döneminin en iyi senaryocusu olarak nitelenir, John Ford’un (1895-1973) en başarılı filmlerinin senaryolarını yazmanın yanı sıra Fritz Lang, Jean Renoir (1894-1979), René Clair, Hawks ve daha birçoklarıyla çalışmıştır. Borden Chase, western romanları yazarıdır ve bu türün tanınmış birçok filminin senaryosunu yazmıştır, örneğin daha önce sözünü ettiğimiz Red River. Paddy Chayefsky, yoğun tiyatro ve televizyon çalışmalarının yanı sıra 1955 ile 1958 yılları arasında senaryocu olarak önemli filmlerde çalışmıştır, örneğin Delbert Mann’in (1920) Marty (1955) filmi onundur.

Sinema alanında çalışanların böylesine ayrı ayrı meslek gruplarına bölünmeleri (o dönemde Hollywood’da oyuncu, senaryocu ya da yönetmen olabilmek için yazılmış birçok el kitabı elden ele dolaşmaktadır) ve yapım, dağıtım, işletmeyle ilgili çeşitli alanlarının iç içe geçmiş olması, aslında studio system’in o yıllarda Amerikan sinemasının ne kadar uygun düştüğünün bir göstergesidir. Aynı şekilde, en iyi ticari sonucu alma hedefi doğrultusunda üretimin iç yapısı da düzenlenmiştir: Filmler, A serisi, B serisi ya da konulu film, belgesel film, canlandırma filmleri olarak birbirlerinden ayrılırlar, ayrıca konulu filmler de kendi aralarında türler olarak sınıflandırılırlar.

Hollywood sinemasında tanınmış kimi senaryocuların nasıl belli konular üzerinde uzmanlaştıklarını az önce görmüş ve western, polisiye, musical türlerinden söz etmiştik. Bu, studio system tarzı üretimin çok belirgin bir özelliğidir, filmler belli tipolojilere göre sınıflanırlar, canlandırdıkları tarih dönemine göre, kahramanlarına göre, konunun niteliğine göre ve daha başka yapısal özelliklerine göre tasarlanırlardı, örneğin, musical filmlerde müzik en önemli nokta olurdu.

Filmlerin türler olarak ayrılması, Studio System için piyasaya çıkacak filmlerin denetlenmesinin başka bir biçimini de oluşturmaktadır. Gerek filmlerin seyircilerin isteklerine uygunluğunun, gerekse çeşitli yapımlarda kullanılan sanat insanlarının (yönetmenler, senaryocular, oyuncular, kostümcüler vb..) uygunluğunun anlaşılması, bu yolla hem kolay olmakta hem de çok ucuza gelmektedir.

İlerki sayfalarda örnek olarak, seyircilerin, bugün de çok sevdikleri dört türü ele alıp kısaca inceleyeceğiz: Musical, polisiye film, western ve fantastik film.

Ayrıca bir noktayı baştan belirlemek gerekir, türler arasındaki sınır her zaman çok kesin olarak belirgin değildir, sık sık iç içe geçerler ya da birbirlerine yaklaşırlar (korku filmlerinde fantastiğe yaklaşmak gibi), hatta bir tür kendi içinde çeşitli diğer türlere de bölünebilir (örneğin çeşitli polisiye türleri gibi).

Bu arada bir şey daha söylememiz gerekiyor, o da çeşitli türlerin zaman içindeki yayılmaları. Studio System’in bu türleri belirginleştirdiği ve kuramlaştırdığı doğrudur, ancak, türler studio systemden önce başlamış ve sonrasında da sürmüştür.

3- ARABESK DÜŞLER: MUSICAL

Sesli sinemanın olanaklarını önceden sezen Warner Bros’un, yapımevi olarak başarılarından ve küçük bir kuruluşken, 1930’larda Major oluşundan daha önce söz etmiştik. Film türleri içinde en Amerikanı olan ve ancak sesli sinemayla ortaya çıkabilen musical’ın doğuşunun, bu yapımevi sayesinde olması kimseyi şaşırtmamalı.

Büyük koreograf Busby Berkeley (1895-1977), 30’lu yılların başlarında dönemin en önemli musical’lerini Warner Bros için yapmış ve türün belli başlı özelliklerini belirlemiştir. Musical film, daha önceden kaydedilmiş (play-back) müzik ile görüntünün kendine özgü beraberliğine dayanır. İlk başlarda öncelik müzikteydi, müzikli tiyatro gösterilerindeydi ve sinema bunları yalnızca filme çekmekteydi. Daha sonra, Berkeley sayesinde, görüntü yeni ve önemli bir rol üstlenir ve müzik ritmleriyle, danslarla bütünleşir. Berkeley’in dekorları, tiyatro dekorlarını örnek almak yerine film kamerasının hareket olanaklarını ve kurguyu hesaba katarak gerçekleştirilir. Bu şekilde görkemli, büyük koreografiler ortaya çıkar, kamera bunların içinde hareket eder, alçalır, yükselir, akrobasiler yapar, akla gelmeyecek görüntüler yakalar, baş döndürücü etkiler elde eder. Diğer yandan kurgu, yakın ve uzak çekimleri, danslardan ayrıntı çekimleri kullanarak dansçıların hareketlerini, dönüşlerini daha bir etkili kılar, koreografideki ritmi, daha iyi ortaya çıkarır. Çiçekler, geometrik düzenlemeler gibi koreografi ögeleri de bu şekilde büyülü etkiler yaparlar.

Demek ki, Berkeley ile gerçek anlamda musical doğmuştur. Sinema yazarları, musical’i en sinematografik tür olarak görürler, onun, kimi müzikli tiyatro gösterilerinden (örneğin bu gösterilerin Avrupa’daki biçimlerinden, öncelikle de operetlerden) farklılığını ortaya koyarlar ve onu daha çok soyut, doğal dışı (antinaturalist) sinema biçimlerine yaklaştırırlar, seyircinin düşsel, coşkulu, doğrudan katılımının sağlandığı en iyi sinema biçimi olarak tanımlarlar.

1966 yılında Cahiers du Cinema dergisinde (no-174), Fransız eleştirmen Jean-Louis Comolli, Berkeley konusunda şunları yazar:

“Plastik çılgınlık (yani hareketli görüntülerin yarattığı etki), gücünü ve güzelliğini, kendi plastik özelliklerinin, yani hareketli görüntü olma niteliği dışında başka birşeyden kesinlikle almaz, hatta belki denebilir ki, bu, dengenin bir yerden bir yere geçmesidir, bir kopmadır ve dengenin yeniden kurulmasıdır, yalnızca harekettir, zaman ve mekan içinde peş peşe gelen görünmeler ve yok olmalardır, dönüşümlerdir (metamorfozlardır). Berkeley’in sineması, düşlerin bu gerçeğini yalnızca yakalamış ve resimlemiştir. Dahası, bu şekilde diğer birçok saf sinemasallığı yakalamaya çalışan girişimlere göre sinemanın kendine özgü tek niteliği olan hareketi, doğal bir şekilde ve eksiksiz kullanmıştır. Düşe özgü olan mekanizmaları sinemayla, daha doğrusu gösteriyle (Berkeley’in sineması) bütünleştirerek, sözü eveleyip gevelemeden sinemanın düşsel niteliğini yakalayıp, açığa çıkarmıştır.”

30’lu yıllarda musical alanında, Berkeley’in yanı sıra, bütün zamanların en iyi dansçısı olan ve Ginger Rogers ile perdenin en ünlü dans çiftini oluşturan Fred Astaire’i de anmak gerekir. 40’lı yıllarda musical’lerin geliştirilmesi işi, Metro-Goldwyn Mayer’e ve aynı zamanda besteci de olan yapımcılardan Arthur Freed’e bırakılmıştı. Onun sayesinde Vincente Minnelli, Stanley Donen ve Gene Kelly, Charles Walters gibi yönetmenler, musical türünün en iyi ürünlerini verirler. Bu yönetmenlerin filmlerinin senaryoları, daha önce sözünü ettiğimiz Betty Comden ve Adolph Green tarafından yazılmış ve bu şekilde anlatılan öyküler farklı, yeni, değişik atmosferlerde geçebilmiştir. Tiyatro sahnesinin yerine New York’un gökdelenleri, limanlardaki oturma sıraları, metro istasyonları almıştır. Musical, sokağa iner gibidir, gerçek dünyaya, gerçekçi öykülere el atar gibidir. Ama bunu yaparken aynı anda bütün bunları masal sinemasına da dönüştürmekte, hareket ve ritm oyunlarına sokmakta ve gerçekçi gibi görünen şeyi farklı bir gerçeğe, sinema gösterisinin gerçeğine dönüştürmektedir. Bir ölçüde gerçeküstü olma, sinemanın alışılmış anlatım şekillerini yadsıma, musical’lerin ABD dışında geniş kitlelere ulaşamamasının da bir nedenidir. Michel Marie bu konuda şunları yazar: “Yalnızca marjinal çevreler, yani çocuklar ve gerçekçi modele uygun olarak yapılan filmlerle koşullanmamış seyirciler, musical türün çekici gücüne karşı duyarlı olabilmişlerdir, ya da tam tersine, sinemasever entelektüel çevreler, sayı olarak da fazlaydı bunlar, filmsel gerçeklerin göreceliğini kabul ettiklerinden, kendilerini isteyerek gösterinin çekici gücüne teslim edebilmişlerdir.”

60’lı yıllarla birlikte dünyanın çeşitli yerlerinde klasik Hollywood sinemasına, onun modellerine, yapım şekline (Bkz. VI. VII. ve VIII. bölümler) karşı olan yeni sinemaların ortaya çıkmasıyla, Hollywood tarzı anlatımın simgesi olan çok masraflı musical’ler de (Dolly’nin kullanılması ve yaygınlaşması onun nedeniyledir örneğin), en azından bir tür olarak yok olurlar ve Hollywood efsanesinin içinde yerlerini alırlar. 70’li yıllarda ise Milos Forman (1937) ya da Stanley Donen gibi yönetmenler musical’lere yeniden eğilirler ve onları asıllarına uygun olarak, Hair (1979) gibi filmlerde yeniden üretmeye çalışırlar. Aynı şeyleri Ken Russel (1927), Boy Friend (1971), Bob Fosse (1925) Cabaret, All That Jazz, Gösteri Başlıyor (1980) filmlerinde dener.

4- HEPİMİZ KATİLİZ, POLİSİYE FİLM

Sesli sinemanın çıktığı yıllar, aynı zamanda ABD’de ekonomik bunalımın patlak verdiği yıllardır. 1930’ların başlarında Amerikan sinema seyircisi daha önceki yıllara göre, ülkenin toplumsal sorunlarıyla daha çok ilgilenmeye başlar. Musical’ler, giderek büyüyen ekonomik güvensizlik ya da o dönemin ABD’sine özgü bir olay olan ve bunalımın yarattığı ve tarihe geçtiği ismiyle gangsterlik gibi, günlük sorunlardan, seyircilerin kibar bir şekilde kaçmasını sağlamaktaydı. O dönem Amerikan toplumunun yaşadığı rahatsızlıkları, dengesizlikleri, güvensizliği, güçlü olma ideolojisini, anarşik yönelişleri, hükümetin ve siyasal çözümlerin yetersizliği karşısında toplumsal varoluşun bir aracı olarak şiddete başvurmayı, bu çeteler dünyası ve örgütlü cinayetler, çok iyi vermektedir.

20’li yılların sonları ile 30’lu yılların başlarında yankı uyandıran öyle olaylar olur ki, halkın ilgisini çeken bu olaylarla sinemacılar da kaçınılmaz olarak ilgilenirler: 1928’de Chicago’da ünlü San Valentino günü katliamı olur, 1931’de gangster Al Capone ele geçer, 1932’de “çocuk katili” Vincent Coll, New York’ta mitralyözlerle delik deşik edilir; bir ay sonra ise gazeteler, atlantiği ilk geçen Lindbergh’in oğlunun kaçırıldığını yazarlar; gene aynı yıl Chicago’da bir ticaret merkezinde, bir milyon dolarlık, ilk büyük soygun gerçekleştirilir.

Bu olayların toplumda yaptığı gürültüler gangster filmi denen yapımların gelişmesine yol açar. Bunlar, sesli sinemanın polisiye türünün ataları sayılmaktadır. Bu arada sessiz sinema döneminde Avrupa sinemasındaki, örneğin, Fantomas gibi dizi filmleri de unutmamak gerekir. Bu tür, diğer bütün türlere göre kendi içinde en fazla çeşitlilik gösterendir. Sözünü ettiğimiz 30’lu yılların gangster filmlerinden 40’lı yılların kara filmlerine, casus filmlerinden polisiye filmlere, thrilling’lere kadar uzanır (bu sonuncular, kimi zaman korku filmlerine çok yaklaşırlar, ama korku filmleri, daha ilerde göreceğimiz gibi, fantastik filmlerle daha yakından ilgilidir). 30’lu yılların büyük yapımlarından çok önce, polisiye tür, azımsanmayacak örnekler vermiş, Sternberg’in Chicago Geceleri’yle (1927’de) doruğa ulaşmıştır. 40’lı yıllarda Amerika’da polisiye tür, klasik dönemini yaşar ve bugüne kadar da yalnız ABD’de değil, bütün Avrupa’da özellikle de Fransa’da ve İngiltere’de (biraz değişik niteliklerde de olsa) varlığını sürdürür.

Bir musical yönetmeni olan Mervin Le Roy’un (1900-1972) 1930’da yaptığı ve en başarılı sesli filmlerinden olan Little Cesar (Küçük Sezar) filmi, Chicago Geceleri’yle birlikte gangster türünün öncüsü sayılmaktadır. Edward G. Robinson’un canlandırdığı filmin baş kişisi, cinayet yaşamını, her türlü bireysel ve örgütlü şiddet ile sürdürmektedir.

Tarihçi Lewis Jacobs, “rahatsız edici, buruk, sevimsiz bir film, ama gerçek,” demektedir. “Duygusallıktan yoksun, insanın sinirlerini yoran kurşunlamalar, sertlik, şiddet, kovalamacalar, kumar piyasasında yer kapmak için girişilen amansız kavgalar, insan duygularına karşı acımasızlık, seyircileri çok etkiler, bir anda kendi yaşamının güvensizliğini duyar, kendini her yandan tehdit edilen umutsuz bir varolma savaşımının içinde duyumsar (...) Filmde seyirciler, sert ve savaşımlarla dolu bir dünya görürler, burada haklı olmak, güçlünün üstün olma durumu karşısında ikinci planda kalmaktadır, kendileri bile tehdit altında olan en ilkel çıkarların acı dünyasıdır burası.” (L’avventurosa Storia Del Cinema Americano, Milano, İl Saggiatore, 1966).

Little Cesar filminin benzeri birçok gangster filmi, 30’lu yılların başlarında peş peşe çevrilir, buralarda oynayan oyuncular da kısa sürede seyircilerin sevgilisi olurlar. James Cagney de bunlardan biridir, onunla, yeni bir sevilen halk kahramanı tipi ortaya çıkar. Tehlikeyi seven bir aşıktır, kurnaz ve mücadelecidir, her türlü duygusallıktan uzaktır, ama iyi bir yüreğe sahiptir, eli açıktır ve kendisinin de bir parçası ve yansıması olduğu toplumsal bozukluğun, çoğu kez bilincindedir.

Giderek, polisiye tür, haydut-kahraman karşısında daha bir eleştirel olmaya başlar, çünkü yapımcılar sinemanın eşitsizliği özendirdiğini ve şiddeti arttırdığını öne süren suçlamalardan etkilenmeye başlamışlardır. Bu tür denetleyici, sansürcü baskılar, 1934 yılında çöküşün Lejyonerleri denilen bir anlayışı yerleştirir. 30’lu yılların sonlarına doğru, sinemadaki gangster tipi, sokaktaki insana çok yaklaşır, ona benzemeye başlar, sıradan birine dönüşür ve bir süre sonra da bir başka tip onun yanına yaklaşır ve yerini alır. Bu, özel dedektiftir. Bu olumlu tip gene de karşıtı olan ve ondan kaynaklanan olumsuz kahramanın bazı özelliklerini kendinde barındırır, örneğin şiddet, rizikoyu sevmek ve “iyi duygular” karşısında, çokluk, derin ve melankolik bir kuşkuculuk gibi.

40’lı yılların Hollywood polisiye filmleri (daha çok kara filmler olarak adlandırılırlar), büyük ölçüde polisiye romanlara dayanır. 30’lu yılların ortalarında ABD’de gelişen bu roman türü, Black Mask dergisiyle birlikte aynı zamanda varolurlar. Dergide öyküleri yayınlanan kimi yazarların ünleri giderek artar. Bunlar arasında ilk önce Sam Spade’ın yaratıcısı Dashiell Hammett ile Philip Marlow’un yaratıcısı Raymond Chandler anımsanmalıdır. Her iki özel dedektif de türün tutkunlarınca efsanevi olarak nitelendirilen bir oyuncu, Humphrey Bogart tarafından beyaz perdede başarıyla canlandırılır.

Aksiyona dayanan polisiye filmlerde bile, araştıran birinin bulunması, Bogart’ın oynadıkları gibi örneğin, çözümlenmesi gereken bir bilmeceyi de beraberinde getirir. İşte bu nokta, polisiye türün hep başvurduğu bir durumdur. Film boyunca (ya da yazılan öykü) detective suçluyu bulmaya çalışacak ve düğümü çözecektir. Bunu yapmak için de tıpkı bir mozayiğin parçalarını tek tek birleştirerek anlamlı bir bütünlük, bir resim oluşturur gibi, olayları kabul edilebilir şekilde yeniden kurar. Çözüm, normal olarak, seyircinin (ya da okurun) hiç beklemediği bir şekilde olur: detective deneylerine, duygularına, gözüpekliğine dayanarak olayların içindeki doğruları yakalar ve suçlunun kim olduğunu çıkarır ve onu zararsız duruma getirir.

Kahraman dedective’imizin izlediği yol hem entelektüel hem de ahlâksaldır. Çokluk, ön yüzde görülen iyiliğin, zenginliğin, gücün ardındaki pislikleri, eşitsizlikleri ortaya çıkarır. Bu nedenle de dedektif hep yalnız biridir, kanun dışı işlere ve çevrelere karışır (bunu da rizikoyu çok sevdiği ve kendi ahlâk anlayışı üzerine kendi kendisiyle tutuştuğu lades nedeniyle yapar), zaman zaman polislerin kuşkusunu çeker (ki polis de ayrıca kanun dışı yollara ve çevrelere karışmaktadır). Oysa, o tam bir ahlâkçıdır aslında, ama kuşkuculuğu, kendisini öyle görünmekten alıkoyar.

Polisiye film, bulmacanın dışında bir başka ögeye daha dayanır: Suspense (bunun kelime anlamı, askıda olma, asılı olma, havada olmadır). Bu, olası görünen iki gerçek karşısında, seyircinin kararsız bir durum içine sokulmasıdır. Örneğin kişilerden birinin suçluluğu ya da masumluğu gibi. Filmin işleyebilmesi için, bu kararsızlık durumu, filmin sonuna kadar korunmalıdır, ya da film boyunca her sahneye bir suspense katarak arttırılmalıdır.

Eleştirmen Marc Vernet bu konuda şunları yazar:

“Suspense’den zevk almak, beklemekten zevk almaktır, arzulamanın bir zevkidir, hiçbir şey olmadan uzun süre beklemenin zevkidir, film sürdükçe, inanç da sürer. Çünkü, iki taraftan birinin öykü içinde yok edilmesi demek, filmin çökmesi demektir.”

Bu nedenle suspense, gidilen film ne olursa olsun sinemanın seyirciye verdiği en güzel zevklerden biridir. Entrikanın ve suspense’ın (zaman zaman buraya sürpriz de katılır) değişik dozlarda kullanılması, polisiye filmlerin değişik gelişmeler göstermesine ve birbirlerinden farklılaşmasına yol açar. Bu şekilde, Ellery Queen ya da Agatha Christie gibi yazarların öykülerinden yapılan kimi filmlerdeki ince mekanizmalardan, Bogart’ın oynadığı eyleme dayanan entrikaların olduğu filmlere, hatta kimi Hitchcock filmlerindeki gibi katilin daha baştan bilindiği ve gerilimin, olayların aydınlatılması, çözümlenmesi sırasında yaratıldığı saf suspense filmlerine kadar çeşitlenmeler ortaya çıkar.

Alfred Hitchcock’un filmlerinde suspense, çoğu kez kişiler arasında yaratılan ve seyirciye de geçen duygusal açmazlardan güç alır, örneğin aşık olunan kişiden kuşkulanmaya başlamak, bunun en tipik olanlarındandır. Biraz da bu nedenle Hitchcock sineması, polisiye filmlerin ulaşabileceği psikolojik derinliklere örnek olarak verilir. Hitchcock’un karmaşık ama mükemmel kurulmuş filmleri, seyircilerin en mahrem, itiraf edilmemiş çelişkilerini harekete geçirir. Yasalara ve ahlâk kurallarına uymak görevi ile suç işleyebilirlik arasındaki sınırın o kadar da belirgin olmadığı ve bizi suç işlemekten koruyamayacağı duygusu, buna bir örnektir. Suça yatkınlık bir ruhsal bozukluktur (psiko-pataloji) ama bu da öylesine normal ki demektedir sanki Hitchcock. Böylesine bir ikilem, karışıklık, bulanıklık nedeniyle olsa gerek, Hitchcock filmlerinde mizah anlayışı çok yaygındır, bize, polisiye film görmekten hoşlanmanın, içimizde var olan ama itiraf edilmemiş kötülüklere bulaşmışlığın, suça karşı derin bir eğilim içinde olduğumuzun bir işareti gibidirler.

Hitchcock sineması, görüntülerin seçilmesi, kurgulanması ve seyircilerin içinde kendilerini bulabileceği bir atmosfer oluşturulması konusunda çok dikkatlidir. Bu filmler, tam bizim ölçümüze göre yapılmışlardır. İzleyiciler, sanki gerçekten olan bir olaya evlerinin penceresinden (“Arka Pencere” filmini anımsayın), daha doğrusu kendi ruhsal pencerelerinden tanık olur gibidirler. Hitchcock’ta da açıkça tanık olduğumuz bu yöntem aslında bizi içine alan ve bize heyecan veren şeyin salt onun filmlerinden ya da polisiye filmlerden kaynaklanmadığını da göstermektedir. Sinema, biraz da böyle bir merakın üzerine oturmakta, der gibidir yönetmen. Hitchcock, bizim dikkatimizi bu zaafımız üzerine çeker, bunu kullanır, ama bunu mizah içinde yapar, bizi korkutmadan ve işe karıştırmadan eğlendirir. Eğlendirici ve sürükleyici olan bu tür sinemanın, bütün dünyada hâlâ büyük ilgi uyandırmasını belki bu şekilde açıklayabiliriz.

5- BİR AMERİKAN OLUŞUMU: WESTERN SİNEMASI

Hiç bir tür, western kadar sinemanın köklerine bağlı değildir. Daha önce de dediğimiz gibi, ilk konulu film, 1903’te çevrilen bir western’dir: Büyük Tren Soygunu. O zamandan beri, Batıyı (West) ele geçirmeye çalışanların serüvenleri sinema perdelerinden hiç eksik olmamıştır ve dünyanın her yerinde büyük başarı kazanmıştır.

Sinema tarihi içinde bu tür, polisiye filme göre, pek fazla değişikliğe uğramadan, en azından temel yapısı olarak günümüze kadar gelir. western destanları bu filmlerde başlıca iki modele göre gelişirler; bunlardan biri, beyaz insan ile Kızılderiliyi karşı karşıya getirendir, diğeri ise, kanun adamı ile haydut arasındaki belli bir çatışmayı ele alandır. İlkinin en belirgin özelliği, sınır bölgelerinde beyazların uygarlığının yüceltilmesidir. André Bazin bu konuda şunları yazmaktadır:

“Sonsuz otlaklar, çöller, kayalıklardan oluşan görüntüler ve buralardaki çekici olduğu ölçüde geçici ahşap kasabalar, uygarlığın bu ilkel amipleri her türlü olabilirliklere açıktır. Oraların asıl sahipleri Kızılderililer, insanca bir düzen kurmaktan uzaktırlar. Onlar ancak inançsızlıklarının yabanlığıyla oraların sahibi olmuşlardır. Oysa, beyaz Hıristiyan insan, gerçekten yeni bir dünyanın yaratıcı işgalcisidir. Atının geçtiği yerde ot bitmektedir, aynı anda hem kendi ahlâksal düzenini hem de kendi teknik düzenini kuracaktır, bunlar birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdırlar ve ilki ötekinin bir garantisidir” (Qu’est-ce que la Cinema? Cilt 3, Paris, Ed. du Cerf, 1961).

İşte bu nedenle kanun ve teknoloji (silah, demiryolu, toprağın işlenmesi) batının (West) ele geçirilmesinin birbirinden ayrılmaz nedenleridir. western filmleri, kızılderililerle yapılan savaşların dışında, beyazların kentlerinde kanunun egemen olması mücadelesini de anlatır. Şerif yıldızı, bir kentin kurulması ve yaşatılması için gerekli olan bir düzen anlayışının (ahlâk düzeninin) simgesidir, onu göğsünde taşıyanın dürüst biri ya da eski bir haydut olmasının hiçbir önemi yoktur, aslolan, silahşör olarak yeteneklerini haklı bir davanın hizmetine vermiş olmasıdır.

Bu çelişkilerin ötesinde western filmlerinde işlenen iki nokta daha vardır, bunlar, bazen çok kaba olarak, bazen de mizahla karışık yan yana getirilen iki varlıktır; at ve avrat (kadın). Bu sonuncusu, ister garnizon komutanının karısı olsun, isterse daha az saygı gösterilen sınır boyundaki en ücra salonun entraineuse’leri olsun, yeni kurulan kentler döneminde hep istikrarlılığın bir güvencesi olurlar. Genellikle erkeklerden oluşan bir topluluğun kaba dünyasında kadının az bulunurluğu, onu ne pahasına olursa olsun korunacak, savunulacak değerli bir nesne yapar. Diğer yandan at ise, Batı’nın sonsuz ovalarında insan ilişkilerini olası kılan bir taşıma aracıdır ve destansı western’in ikinci baş kahramanı rolünü üstlenir. Bu ögeler, en azından genel hatlarıyla, türün yapısını oluşturuyor olmalarına karşın farklı dönemlerde ve çeşitli filmlerde farklı biçimlerde ortaya çıkarlar. 1910’larda, 20’lerdeki kızılderili filmlerinde, özellikle de Griffith’inkilerde, kızılderili, sömürgeleştirilmesi gereken vahşi, korumamız gereken saldırgan biri olarak karşımıza çıkar. Bugünlere yaklaştıkça, Hollywood sinemacıları tarafından, kızılderiliye farklı bakılmaya başlandığını görürüz. Gerek tarihsel ve toplumsal gerçeklerin bilincine varılması, gerekse anlatılan olaylara daha bir mesafeli bakılması, kimi yönetmenleri, bu geleneksel vahşi görüntüsünü yeniden gözden geçirmeye iter, onları bu yenik insanların kültüründen olumlu ögeler bulmaya zorlar, hatta kimi durumlarda, işgalci beyazların barbarlığını sergilemeye yöneltir.

Kadının ve atın savunulması da değişik yönetmenlerde farklı görünümler alır. Örneğin, John Ford’un (1895-1973) My Darling Clementine (1946) filminde kadını klasik rolü içinde görürken, Howard Hughes (1904-1976) ve H. Hawks’in filminde alayla karışık ince bir düşmanlık karşımıza çıkar (atın lehine olarak). Gene, John Ford’un Stage Coach (Posta Arabası) (1939) filminde bu kez toplumsal ve kültürel olarak üst tabakaya ait bir çift ile bu sömürgeleştirme girişimlerinin katılığına uyum göstermiş mert, güçlü ama kanundışılık sınırında yaşayan kadın arasındaki hakların, hatta ahlâk ölçülerinin eşitliğinin demokratik bir şekilde söz konusu edildiğine tanık oluruz. Howard Hawks’ın 1952’de çektiği bir western’de ise, kuralları belli erkek dünyası ile kadın dünyası arasındaki farklılık, kadın kahramanın kızılderili oluşuyla daha da belirginleştirilir. Hatta Nicholas Ray’ın (1911-1979) Johnny Guitar (1954) filminde olduğu gibi, erkek dünyası ile kadın dünyası yer değiştirebilirler, burada her iki kahraman da hızlı silah çeken iki kadındır.

Sözünü ettiğimiz bu filmlerle, western’in değişme dönemine de gelmiş oluyoruz. 1930’ların sonlarına doğru, tür, en klasik dönemini yaşar: Stage Coach (Posta Arabası) J. Ford, Northwest Passage (1940) King Vidor, The westerner (Batı’dan gelen Adam-1940) William Wyler.

Savaş döneminde, savaş filmleri, western’in yerini alır, ama daha sonra western yeniden ortaya çıkar, bu kez alıştığımız şeylerin yanında bazı yeni ögeler de belirmeye başlamıştır; bunlar, western’in toplumsal ve sinemasal anlamı üzerine düşüncelerdir (en azından A serisinin kimi iyi örnekleri böyledir).

Örnek vermek gerekirse, John Ford’un, Stage Coach (Posta Arabası) filmindeki kimi temaları öne çıkararak yeniden işlediği My Darling Clementine filmi, özellikle Batı’da geçen bir melodram olan, daha önce sözünü ettiğimiz Johny Guitar filmi ya da George Stevens’in (1904-1976) Shane filmi sayılabilir, bu son filmde yönetmen, western mitosunu oluşturan ögeleri yeniden irdelemeye çalışır: Lekesiz ve korkusuz, beyazlar giymiş atlı (tıpkı efsanevi oyuncu Tom Mix) kendini dine vermiş gibi aşka uzak durur, adaletin yerine gelmesi için çalışır, ezilmişleri korumak için kötülerin karşısına çıkar, atının üzerinde yapayalnızdır ve belirsiz, gizemli bir iç huzur arayışı içinde ordan oraya dolaşan, köksüz bir romantiktir. Bu western filmleri, Amerika’yı var etmiş olan efsanevi değerlerden, ahlâk anlayışından uzaklaşmanın toplumdaki değişimlerin birer tanığıdırlar artık. Stevens’in The Geant (Devlerin Aşkı-1956) filmi özellikle bu konuları işler. Ama John Wayne (1907-1979), sanki denge tutmak istermişcesine, Amerikan düşünün bu gölgelenmesine inat son yıllara kadar kendi dünyasının ahlâk ölçülerinin doğruluğundan iyimser bir şekilde emin, hiçbir sorunu olmayan sert ve dürüst cowboy tipini ısrarla sürdürür. John Huston (1906-1908), tam anlamında bir western sayılmayan Misfits (1961) filminde eski ve yeni Amerika arasındaki kopuşu gösterir; kişileri, sanki zamanın dışında yaşamaktadır, herşeye karşın varlıklarını sürdüren cowboy’lar ise çok az örneği kalmış yaban atlarını yakalamaya giderek yaşamlarına bir anlam kazandırmaya çalışırlar.

Sinemanın, western mitosu üzerine düşünmeye başlamasının acı bir görüntüsü vardır, hüzünlü olduğu kadar kaçınılmaz da olan bir günbatımının işaretidir çünkü bu. Ama 60’ların başlarında, western türü, bir başka biçimde yeniden ortaya çıkar, üstelik bu kez biraz kaba sabadır ve Texas ovalarının oldukça uzaklarında, Iberik yarımadasının yüksek düzlüklerinde ve Roma’daki film stüdyolarında gerçekleştirilmektedir. 1964 yılında Sergio Leone’nin (doğ. 1929) Per un Pugno di Dolleri (Bir Avuç Dolar İçin) filmi yapılır ardından da “İtalyan western’i” denilen sayısı belirsiz filmler birbirini izler: 60’ların ikinci yarısında, Avrupa sinema pazarı, tam anlamıyla, o sıralar Amerikan sinema çevrelerinin alayla karışık adlandırdıkları, küçümseyici deyişiyle “spaghetti-western”lerle dolar. Bunlar, çokluk, İtalyan-Alman-İspanyol ortak yapımı olarak ortaya çıkarlar ve 50’nin üzerinde İtalyan yönetmeni tarafından Amerikanlaştırılmış isimler altında çekilirler.

Ticari İtalyan usulü western modasının da gösterdiği gibi, gerçekten de artık western türü, mitosu ve onu ABD tarihine bağlayan kültürel değerler bir gün batımına doğru gitmektedir. Konuyla ilgili olarak, T.H.İnce üzerine bir yazısında, sinema tarihçisi ve eleştirmeni Jean Mitry şunları yazmaktadır:

“Bir zamanlar onun western’leri bizi şaşkına çevirirdi. Texas’tan Tennessee’ye, ormanlardan kanyonlara, pampa’lardan kayalık dağlara, kavurucu çöllerden Wyoming’in buzlu pınarlarına, şiddetli kavgalar, çatışmalar içinde, trapper’ler, altın arayıcıları, hırsızlar gibi her çeşit serüvenciler arasında gidip gelirlerdi (...). Ve işte kumarhaneler, hayat pahasına oynanan iskambil oyunları, Whisky’yle ıslanmış izbe barlar, kalçalarının yumuşaklığı sayesinde iyi dans eder görünen pırıltılı elbiseler içindeki kadınlar. Her zaman hazır silahıyla, ve kısık gözleriyle, Rio Jim, bazen günahsız hak arayan, bazen de ünlü bir haydut olarak ufukta görünür, yıldırım gibi giden iki renkli atıyla aşk ve özgürlük dağıtır.”

60’ların ve 70’lerin western’i, başarılı örneklerinde hep bu mitos üzerine düşünceler üretir. Kimi zaman, daha önce de dediğimiz gibi bu, western’in yansıttığı şeylere (serüven ve yeni şeyler bulma, keşfetme isteği, sömürgeleştirme girişimi, bunun öne çıkarttığı ve yücelttiği bireysel değerler) ya da sinema tarihinin klasik dönemine duyulan bir özlemdir. Gerçekten de bu yıllarda mitosların taşıyıcılığını yapan sinemanın da gün batımıdır ve ancak kimi oyuncular ve yönetmenlerin yeteneği sayesinde hâlâ yaşamaktadır, tıpkı William S. Hart, Tom Mix (gerçekten de Pancho Villa için savaşmıştır ve bir Texas Ranger’dir), Gary Cooper, Henry Fonda, Robert Mitchum, James Stewart, John Wayne gibi.

6- TEKNOLOJİK ŞEYTAN KOVMA: KURGU BİLİM FİLMLERİ

1950’lerde sona eren musical’lerin tersine, hatta kendi tarihleri içinde son zamanlarda köklü değişimlere uğrayan polisiye film ve western’e göre kurgu bilim (science fiction) filmleri zamana karşı direnmektedir.

Son yıllarda bu tür, gerçekten de George Lucas’ın (doğ. 1944) Yıldız Savaşları (1977), Steven Spielberg’in Üçüncü Türlen Yakınlaşmalar (1977), E.T. (1982) gibi filmleriyle geniş kitlelerin olağanüstü ilgisini çekmiş ve bütün sinema tarihinin en yüksek kazançlarını elde etmiştir.

Başarı bir ölçüde, bu filmlerde geçmişte de türün öne çıkmasını sağlayan bazı ögelerin varlığıyla açıklanabilir. Öncelikle, birçok özel efektler kullanılmaktadır, bu yolla seyircilerde hayranlık, özellikle de korku gibi ilkel olduğu kadar da köklü olan heyecanlar, duygular uyandıran fantastik olayların ve kişilerin perdede canlanması sağlanmaktadır. İkinci olarak da kötülük güçlerinin saldırısı ve bunlara karşı uygarlığımızın son temsilcileri olan insanların, gözüpek savaşımı (Yıldız Savaşları) gibi temaların varlığıdır, bunlara ayrıca başka galaksilerdeki yüksek uygarlıklarla ilişkiler sayesinde, çatışmaların olmadığı, daha iyi bir dünya beklentisi (Spielberg’in filmleri) gibi temalar da eklenmektedir.

Kendi tarihi içinde başlangıcından günümüze kurgu bilim sineması hep aşağıdaki konuları işler:

1- İnsan türünün bozulması ve insanlık dışına çıkması korkusu, buna bağlı olarak teknolojik gelişmenin kötü amaçlara kullanılması, sorumlu ve özgür insanın yerini robotların alması, korkunç silahların geliştirilmesi, (1940’larda bu atom bombasıdır);

2- Totaliter, ya da tam tersi bir gücün temsilcisi başka dünyalı düşmanların işgaline uğramak;

3- Bizimkinden çok daha gelişmiş bir uygarlığın dışarıdan barış taşıyıcılığı yapması;

4- Yukarıdaki temalara, ayrıca, uzayın keşfi girişimlerinin değerlendirilmesi eklenebilir (bu, sınır ötesi keşiflerin modern bir destanı gibidir), bir anlamda teknolojik gelişmelerin olumsuz sonuçlarından duyulan korkuya bir karşılık olarak, evrende insanın yüceliğinin ve bilimin uygarlığı geliştirdiğinin altı çizilir.

Kurgu bilim türünün tarihini, kısaca, önemli filmlerini belirterek sergilemek istersek, ilk örneği George Meliès sinemasından verebiliriz; Aya Seyahat (1902). 15 dakikalık bu film, bir bilim heyetinin aya gitmesini anlatır. Bir top ile fırlatılan füze, gider ve ayın bir gözüne girer, içindeki astronotlar, önce, gökyüzünde dünyanın doğuşunu ve diğer yıldızların hareketlerini seyrederler; sonra, kuşkafalı, böcek vücutlu ay insanlarıyla karşılaşırlar, onlardan birini yakalayıp dünyaya dönerler. Meliès çeşitli film hileleri ve düş gücünü kullanarak daha başka fantastik konulu filmler de çeker: İmkânsıza Seyahat (1904), Manş Denizi Tüneli (1907),Kuzey Kutbunun Keşfi (1912).

Demek ki, sinemanın daha ilk yıllarından başlayarak kurgu bilim türü, kendine geniş bir alan bulmuş ve fantastik sinemayla da karışarak gelişme göstermiştir.

Kurgu bilim, daha sonraları, kendine yakın türlerle karışarak ürünler verir, bunlardan en önde geleni korku filmleridir, James Whale’ın (1896-1957) yaptığı Frankenstein (1931) bunun en tipik örneğidir.

Ayrıca, kurgu bilim sinemasından çok uzak olmayan Alman dışavurumcu sinemayı da bu arada sayabiliriz: Doktor Caligari’nin Muayenehanesi (1919, Robert Wiene), Doktor Jekyll ve Mister Hyde (1920, Friedrich W. Murnau), Golem (1920, Paul Wegener (1874-1948). 1926’da aynı doğrultuda Fritz Lang’ın çektiği Metropolis filminde, 2000 yıllarında bir diktatör tarafından yönetilen ve sonunda işçi ayaklanması sonucu yıkılan devasa bir Alman kentindeki insanlık dışı yaşam anlatılır. Geleceğin dünyasının dekorlarının kurulduğu ve deli bir bilim adamının yarattığı robot insandan iki yıl sonra Lang, bir ikinci kurgu bilim filmi daha çeker: Ay’da Bir Kadın. Aynı dönemde Amerika’da da özel efektlerin, özellikle tarih öncesi yaratıkların hareketli modellerinin yaygın olarak kullanıldığı bir film çekilir: Yitik Dünya (1925, Harry Hoyt). Fakat asıl 1930’da Merian C.Cooper (1893-1973) ile Ernest B. Schoedsack’ın (1893-1976) yaptıkları King Kong filminde özel efektlerden çok iyi yararlanılır: Ünlü maymun için, çeşitli büyüklüklerde tam yirmiyedi model yapılır, bunların içinden biri de doğal boyutlarında bir baştır ve içine giren altı kişi tarafından kullanılmaktadır. Filmlerdeki tarih öncesi çeşitli yaratıklar için sayısız modeller, özel efekt uzmanı Willis O’Brien ve yardımcısı Marcel Delgado (Yitik Dünya filminde de çalışmışlardır) tarafından yapılırlar.

Bu tür özel efektlerin yapımına daha bir özen gösterilmesi, her ne kadar King Kong filminin başarısına büyük ölçüde bağlıysa da, seyirciler üzerinde bunların uyandırdığı heyecanın biraz da öykülerdeki psikolojik ögelere dayandığını bilmek gerekir. Bir yanda gelişme (filmin sonunda, üzerinde King Kong’un öldüğü görkemli gökdelen,Empire State Building) diğer yanda toplum yaşamı için tehdit oluşturan ve insanda varlığını sürdüren kimi ilkel güçler (orangutan, canavar..), bu psikolojik derinliğe örnek olarak gösterilebilir. King Kong filminde, bir kadın sinema oyuncusuna (yani klasik erotizm modeli) umutsuzca aşık olan maymun kişiliğinde, modern toplumda var olan ve her an patlamaya hazır, yerleşik düzeni alt üst edebilecek bastırılmış erotik dürtülerin simgelendiğini görmek hiç de zor değildir. Demek ki, Cooper ile Schoedsack’ın filmi, bütün o görkemliliğiyle Amerikan toplumunun (genelde batı toplumlarının), binlerce yılda oluşturulan uygarlığın yok olması olasılığı karşısında duyduğu korkuyu da dile getirmektedir. Bu, fantastik filmlerde sıkça karşımıza çıkan motiftir ve bir yandan insan uygarlığı yüceltilirken diğer yandan da bu uygarlığın ne kadar zayıflıklar taşıdığı vurgulanmak istenir; öyle ki, gelişmişlik, henüz bütün insanlarda iyice kökleşmemiştir ve hâlâ ilkel duruma dönüş tehlikelerini içinde taşımaktadır, denilmektedir. Bu tehlikeler, fantastik kurgu bilim filmlerinde, bazen insan ruhunun derinliklerinde yatan karanlık güçler olarak, bazen de demokratik batı uygarlığı ile ona boyun eğdirmeye çalışan totaliter diğer toplum biçimleri arasındaki çatışma olarak işlenir. Birinci tip fantastik kurgu bilim sinemasında, daha çok, bilinçaltındaki korkular simgelenir ve garip yaratıklar, örneğin karıncalar, dev örümcekler, ya da tarih öncesi yaratıkları kullanılır. (Dinazorun Dirilişi, 1953; Kara Gölün Canavarı, 1954; Tarantula, 1955). İkinci tiptekiler ise, başka yaratıkların “işgaline uğrama” konusunu işlerler (Başka Dünyalılar, 1951; Dünyaya Saldırı, 1954; Başka Dünyalıların İşgali, 1956).

Örnek olarak verdiğimiz filmlerin hepsinin 1950 yapımları olması hiç de rastlantı değildir. Her ne kadar King Kong filminin hemen ardından gelen yıllarda, belli bir düzey tutturan birçok kurgu bilim filmi yapılmış olsa da, asıl gelişme, ikinci dünya savaşının ertesinde görülür. Aynı zamanda, kurgu bilim çizgi romanları da bu dönemde ortaya çıkar. Bu kez yansıttıkları biraz farklı korkulardır: Soğuk savaştan kaynaklanan, komünizm ve atom bombası. Merkezi bir totaliter güç tarafından yönlendirilen başka dünyalı robot yaratıklar, Mac Carthy Amerikasında yaygın olan “kızıl” korkusunun dışa vurulmasıdır. Atom bombası ise, sorunun diğer yönünü yansıtır; bu, insanın denetiminden kurtularak, insanın kendi kendisini yok edebileceği bir süreci başlatabilecek olan teknolojik gelişme karşısında duyulan korkudur. Birçok fantastik kurgu bilim filmindeki canavarlar, hep başarılamamış bilimsel deneylerin ürünleridir.

Bu filmlerde, batı toplumlarına özgü kimi çelişkilerin bir arada bulunduklarını görürüz. Bir yanda uzayın fethi ve bunu yaratan teknoloji yüceltilirken, aynı zamanda, bunun yol açabileceği kimi sonuçlardan da korkuya kapılınır. İlkel olan herşeyden, uygarlığın kendini kanıtlaması için yerinden oynattıklarından korkulur, ayrıca, belli bir noktaya gelmiş olan teknolojinin kendini yaratan insanı denetimi altına alabilme olasılığından da korkulur. Bütün bunlar, Amerikan insanında (genelinde bütün batılılarda, çünkü bu filmler her yerde başarı kazanmaktadır) var olan güvensizlik duygusunun bir işaretidir. Bu güvensizlik, ilkin bireysel düzeyde, her birimizin içinde harekete geçirilen güdülerde, sonra da toplumsal yapı içinde yaşanır. Toplumdaki demokrasiden kuşkuya düşülür, çünkü, toplum için kararların alındığı yerler ile teknolojinin geliştirildiği yerler arasında öyle uzaklıklar vardır ki bunlar, adeta gizemli, yasak yerlerdir ve insanlığın kendini yok edebileceği gelişmeler de buralarda olmaktadır.

Batı tipi yaşam biçiminden duyulan kuşkuların ne kadar yerinde olduğunu, bu bölümün başında sözünü ettiğimiz, kurgu bilim filmlerinin kazandıkları büyük başarılardan da anlarız. Özellikle, Spielberg’in filmleri, her ne kadar başka dünyalılar üzerine olumlu yaklaşarak durumu ters çevirmiş olsalar da (artık bunlar bir tehdit unsuru olarak ele alınmamaktadır), toplumsal gelişmenin insanlara veremediği yanıtları, bir çeşit mistik düş içinde aramaya bir çağrı olarak belirirler. Bilim konusunda korkuyu devreden çıkaran bu tutum, filmlerde geriletici bir işlev kazanır, yani araştırıcı ve yapıcı olma, yerini daha iyi bir dünyanın acılı ve çocukça bekleyişine bırakır. Bu nedenle Spielberg’in filmleri, S. Kubrick’in (doğ. 1928) 1968 yılında yaptığı, günümüz kurgu bilim sinemasında bir kilometre taşı olarak kabul edilen “2001” filminin tam tersidir. Kubrick’in filmi, insan zekasının kökeni ve ulaşabileceği noktalar üzerine berrak ve şiirsel sorular yönelten bir çalışmadır. Bilim ve teknik, Spielberg’in filmlerinde, daha çok, düşleri daha bir lüks, pırıltılı yapmaya yarayan araçlar görünümündedir, kullanılan çeşitli ve görkemli özel efektler bunun kanıtıdır. Bu bakımdan son yıllarda yapılan kurgu bilim filmleri, bir yandan teknolojik gelişmenin yetersizliğini gösterip, insanın ummak ve düş kurmak gereksinmesinin altını çizerken, diğer yandan teknolojinin kötü emeller için kullanılabileceği korkularını da ortaya çıkarır. Aslında bütün bunlar, halkın kararlara katılması gereği ile toplumsal yapının üst kademeleri arasında var olan ayrışmanın birer yansımasıdır.

V

İTALYAN YENİ GERÇEKÇİLİĞİ

BM’de bir İtalyan - Maymunun kurtuluşu (kökeni)

- Gönüllü bir şekilde hep birlikte (kökleri)

- Şiirsellik ve biçemler - Oratoryumdaki sinema (dağıtım)

- Kuram

1- BİRLEŞMİŞ MİLLETLER’DE BİR İTALYAN

İkinci Dünya Savaşının hemen ertesinde, BM’de İtalya’nın daha kendi iskemlesi yokken, bir İtalyan, Birleşmiş Milletler genel kurulunda dünyanın çeşitli ülkelerinin resmi temsilcileriyle birlikte kendi adına oturur. Bu kişi; daha o zamanlardan ünlü bir yönetmen olan Roberto Rossellini’dir (1906-1977). Anlattığımız olay, savaş sonrası İtalyan sinemasının uluslararası önemini çok iyi anlatır.

İtalyan sinemasının, BM’de ülkesini nasıl olup da temsil ettiğini sormak gerekir. Diğer ülkelere göre, İtalya, bir diktatörlükten gelmesinin ve bir savaş yitirmesinin yanı sıra aynı zamanda faşist rejime ve Alman ordularına karşı antifaşist güçlerin birleştiği ve bir direnişi (resistenza) gerçekleştiren bir ülkedir de. İşte sinema, barışın bu ilk yıllarında bütün dünyaya faşizm tarafından bozulmamış, kurtuluş savaşına girişmiş inançlı ve siyasal bakımdan farklı bir İtalya görüntüsünü, “beyaz telefonlu” bir sinemaya, Luce enstitüsünün haber filmlerine, siyah gömleklilere ve resmi görünüşe karşın yaymıştır. İtalyan sineması, bu işlevleri yerine getirirken dilini de değiştirmiş, gerçeklerle, yaşanmış şeylerle yüklü olarak ve ülkenin en canlı, en acılı gerçekleriyle kurduğu bağlarla, bütün dünya seyircilerinin ilgisini çeken filmler yapmıştır.

Yeni gerçekçi bir dönem böylece başlar, Rossellini de bu akımın ilk akla gelen ismidir. “Roma Açık Şehir” (Roma Città Aperta 1945), Paisà (1946) gibi filmler, bütün dünyada geniş yankılar yapar ve İtalyan gerçeğini ve direnişi, dolambaçlı süslü anlatımlara başvurmadan, sorunların doğrudan can alıcı noktasını yakalayarak yalın ve tutkulu bir anlatımla gösterir. Vittorio de Sica (1901-1976) ve Cesare Zavattini (1902) gerçekleştirdikleri “Sciuscia” (1946), “Bisiklet Hırsızları” (Ladri di Biciclette, 1948), “Umberto D.” (1952) filmleriyle Luchino Visconti’nin (1906-1976) “Tutku” (Ossessione, 1942) ve “Yer Sarsılıyor” (La Terra Trema, 1948), Luigi Zampa’nın (1905) “Barış İçinde Yaşamak” (Vivere in Pace, 1946), “Saygıdeğer Angelina” (Onorevole Angelina, 1947), Zor Yıllar (Anni Difficili, 1948), Giuseppe de Santis’in (1917) “Trajik Av” (Caccia Tragica, 1947), Acı Pirinç (Riso Amaro 1949) filmlerini de Rossellini’ninkilerle birlikte anmak gerekir.

1945’ten 1950’ye kadarki beş yıl İtalyan sinemasında yoğun oluşumların ve umutların yeşerdiği bir dönemdir. Az önce sözünü ettiğimiz on iki filme bakacak olursak, karşımızda oldukça değişik görüntülerin sergilendiği bir durumla karşılaşırız. Bir filmle diğeri arasındaki böylesine farklılıklar bizi üzerinde düşünmeye ve daha ayrıntılı tahliller yapmaya zorlar. Aslında, yeni gerçekçilik, daha ilk yıllarından başlayarak tartışan, polemik yapan bir harekettir. Yönetmen olsun, eleştirmen olsun, bütün temsilcileri bildiriler ve programlar ortaya atarlar, gündem saptarlar, protestolarda bulunurlar, kavgaya girişirler, hatta bunu birbirleriyle bile yaparlardı. Zamanımıza kadar sürmüş olan tartışma ortamı, İtalyan kültürü ve sinema tarihi için önemli konulara el atmıştır.

Bu konular, hareketin doğuşu, kültürel kökleri, yaygın biçem özellikleri gibi soruları ve hareketin hangi ideolojik ve siyasal çerçeveye oturduğunu, savaş sonrası İtalya’sında dağıtım düzeniyle, yeni gerçekçi filmlerin gerçekleştirilmeleri arasındaki ilişkileri kapsamaktadır. Bu bölümde, işte bu soruları ve verilen karşılıkları ele alacağız.

2- MAYMUNUN KURTULUŞU (DOĞUŞ -KÖKEN)

“Tutku” (Ossessione), öyle bir film olacaktır ki, içinde papaz okullarında öğrenim gören kızlar, prensler, milyonerler değil, önüne geçilemez isteklerin yerine getirilmesi için verilen günlük kavgalar içindeki şiddetli, tutkulu, açgözlü, yalın, çırılçıplak bir insanlık görülecektir...” 1942 yılında, geleceğin yönetmeni Antonio Pietrangeli “Cinema” dergisinin 146. sayısında “Gerçekçi Sinemanın İrdelenmesi” isimli yazısında, işte bunları yazmaktadır. Sözü edilen film ile yazının çıktığı dergi, artık, sinema tarihine maloldular. Film, dünya sinemasının en önde gelen yönetmenlerinden biri olan Luchino Visconti’nin ilk çalışmasıdır. “Cinema” dergisi ise, “Bianco e Nero” dergisiyle birlikte savaş yılları boyunca sayfalarında yeni gerçekçi kuşağın yetiştiği bir dergidir. Guido Aristarco tarafından kurulan ve yönetilen dergiden, Visconti’den De Santis’e, Michelangelo Antonioni’den (Doğ. 1912) Carlo Lizzani’ye (Doğ. 1922) ve Pietrangeli’ye (1919-1968) uzanan geleceğin belli başlı bütün yeni gerçekçi yönetmenleri gelip geçmişlerdir.

Özellikle, Visconti’nin ilk filmiyle ilgili olarak dergi içinde yeni hareketin belli tavırları da oluşmaya, belirginleşmeye başlar. “Tutku”, bir yandan konusunu aldığı roman dolayısıyla; diğer yandan da atmosferi ve özellikle de Visconti’nin biçemi nedeniyle tartışmaların odak noktası olur.

Filmin konusu, Amerikalı yazar James Cain’in “Postacı Kapıyı İki Kere Çalar” romanından alınmadır. Tarihçilerin çokça ele aldıkları gibi, film, biraz da, 30’lu ve 40’lı yıllarda, faşizm döneminde İtalyan aydınlarının ilgisini çeken Amerikan kültürüne yaklaşma girişimlerinden biri olarak görülür. Yazar Cesare Pavese’nin de, Melville’den Faulkner’e, Steinbeck’e kadar önemli birçok Amerikan yazarını çevirmiş olduğunu bu arada anımsatalım. “Tutku”nun atmosferi ise, tartışmaların ikinci noktasını oluşturur. Po ovası, sokak ve kır görüntüleri, iç çekimler “Cinema” dergisinin genç eleştirmenlerinin öne sürüp savundukları gerçek “İtalyan görüntüleri”ne iyi birer örnektiler ve yenilenmenin başlıca unsurları olarak beliriyorlardı. Örneğin, 1941 yılında De Santis şunları yazmaktadır:

“...hergün içinde yaşadığı, her gün iletişim kurduğu şeylerden insanı yalıtıp alırsak, onu nasıl anlarız ve değerlendirebiliriz, bunlar kimi zaman onun evinin duvarlarıdır.. kimi zaman ise içinde korkuyla ilerlediği, bütünleştiği kendini çevreleyen doğadır.” (Cinema, no 116).

Bu sözlerin de gösterdiği gibi yeni gerçekçi genç sinemacılar için “İtalyan görüntüleri”, salt bir atmosfer sorunu değildir filmlerde. Çünkü, insan ile çevresi arasındaki ilişkilerin daha derin anlamları vardır, bunun için filmdeki kişilerin eylemlerinin gerçek anlamını yakalamaya, onların gereksinmelerini, isteklerini ve davranışlarını belirleyen nedenleri anlamaya çalışırlar.

Demek ki, İtalyan görüntüleri, aynı zamanda içsel ve tarihsel bir görüntüdür. Önerilen bu yeni gerçekçilik, kişilerin toplumsal ve insancıl gerçekleri üzerine de bir araştırmadır ve bu şekilde İtalyan gerçeğini irdelemek istemektedir.

Visconti, 1943 yılında, “Cinema” dergisinin 173-174. sayılarında yazdığı bir yazıda, sinemanın, insandan söz etmesi ve bir çeşit “insan sineması” (“cinema antropomorfico”) yapması gereği üzerinde durur:

“Beni özellikle sinemaya yönelten, yaşayan insanların öykülerini anlatma isteğidir. Nesnelerin içinde yaşayan insanlardır bunlar, nesneleri kendi başlarına düşünmüyorum. Benim ilgimi çeken, bir insan sinemasıdır (Cinema antropomorfico)... insan varlığının ağırlığı, onun orada bulunması, film karesini doldurabilecek tek şeydir benim için...”

Faşizmin çökmesinden çok önceleri, sarsıcı bir cinayet öyküsü olan “Tutku”, yeni sinemanın oluşumunda önemli bir dönüm noktasıdır. Filmin içinde, birbirinden farklı birçok ögenin bulunduğunu da görürüz bu arada. Gerçekten de Visconti’nin filminde, Fransız Halk Cephesinin gerçekliğinden, özellikle de Jean Renoir sinemasından etkilenmeler vardır. “Tutku”nun biçeminin gerisinde doğrudan bunlar bulunur. Oradaki karşıt tonlamalar, karamsarlık, karanlık iç sahneler, aydınlık dış sahneler, tutkuların güçlü bir şekilde ele alınışı, kişilerin derinleştirilmesi, konunun işlenmesi, sıradanlığı gibi bütün ögeler, hep İtalyan yönetmenin Fransa deneyimine bağlanır. Bu deneyimler, Visconti’nin, “Toni” filminde Renoir’a yönetmen yardımcılığı yaptığı, 1934 yıllarına kadar dayanır.

Fransız sinemasına olduğu kadar, Amerikan sinemasına ve yazınına da yapılan çağrışımlar, “Tutku”nun senaryosunu yazan ve “Cinema” dergisinin en ateşlilerinden iki genç eleştirmen De Santis ve Mario Alicata tarafından da öne sürülür. Doğmakta olan yeni gerçekçiliğin kültürel köklerinin biri gerçekten bu ise de, daha başka kaynakların varlığı da kuşkusuzdur. O zamanların eleştirmenleri (özellikle, sözü edilen yukarıdaki iki kişi ile Ugo Casiraghi ve Glauco Viazzi gibi diğerleri), çok çeşitli noktaların altını çizerler; bunlar, faşist retoriğin yadsınması, küçük burjuva yazın geleneğinin yadsınması ve Giovanni Verga’nın gerçekçiliğinin (Verismo) yeniden değerlendirilmesidir, vb. Kısacası, İtalyan sineması sokağa iner, toplum ve insan gerçeğiyle doğrudan bağlar kurar, öykülerinin kişilerini bütün toplum katlarından hatta işçiler, köylüler, balıkçılar içinden seçer.

Peki, gerçek ile kurulmak istenen ilişkiden ne anlaşılmaktadır? Bu nokta üzerinde, birazdan göreceğimiz gibi, yeni gerçekçi birçok yönetmen birbirlerinden oldukça ayrılırlar. Visconti’nin “antropomorfico”su, ne De Sica-Zavattini çiftinin yaptıklarına, ne Rossellini’nin ne de De Santis’in yaptıklarına benzer. Gerçekçilikten, daha çok, savaş sonrası İtalya’sının sorunlarına duyulan genel ilginin anlaşılması gerekir. Bu tavır, İtalyan ve uluslararası eleştirmenlerce, hareketin ilk yıllar içindeki tek ortak noktası olarak kabul edilir. Yeni gerçekçilikle, direniş hareketinin içinden doğan İtalyan sineması nihayet sorular sormaya başlamıştır.

Faşist rejimin sineması, (tıpkı polisiye romandaki ünlü üç maymun gibi) sağır, dilsiz ve kördür, yeni gerçekçi sinema ise, ülkenin ve İtalyanların sorunlarını görmek, göstermek, duymak, konuşmak ister, bunu görev edinir. 40’lı yıllarda yeni gerçekçi sinema, İtalyanların tarihsel belleğinin buluşma yeridir, düşüncelerin tartışıldığı bir ortamdır. İlk iş olarak direnişin destansı anlatımını ele alır, ikinci iş ise, ülke sorunlarının toplumsal ve siyasal açıdan ele alınıp ortaya konmasıdır.

3- GÖNÜLLÜ BİR ŞEKİLDE HEP BİRLİKTE (KÖKLERİ)

Yeni gerçekçi sinema, İtalyan gerçeğini eleştirel olarak ele almak ister. Çeşitli siyasal yönelişleri, çeşitli toplumsal, ahlâksal hatta sanatsal deneyimleri birleştiren ortak bir yaklaşımdır. Her ne kadar ahlâksal bakış genelinde paylaşılıyor olsa da sorunun diğer yönleri, özellikle siyasal ve sanatsal konularda, özellikle ilk yıllarda, yeni gerçekçi akımın önde gelenleri arasında derin ayrılıklar vardır. Bugün, sinema tarihi ve eleştirisi, bu ayrılıkların birçoğunu açığa çıkarmıştır. Artık, otuz yıllık bir aradan sonra yeni gerçekçi harekete daha farklı bir gözle bakıp, içindeki değişik konumları daha iyi ortaya çıkarabiliriz. İlk gözlemlerimiz, savaşın hemen sonrasında İtalya’daki toplumsal ve siyasal durumla ilgilidir. Ortam, doğmakta olan yeni gerçekçilik için üretken ve ortak bir alandır kuşkusuz. Rejimin sinemasının konuları, eskimiş gelmektedir artık. Toplumsal gerçekler, çok hızla gelişmekte ve bu hız kendini sinemaya da dayatmaktadır. Anlamak ve tartışmak isteği çok yaygındır, buna bağlı olarak askeri bir yenilgiden ve 20 yıllık bir diktatörlükten sonra yaşam koşullarının değiştirilmesi isteği de güçlenmiştir. Böyle bir ortamda bütün sanat dalları, daha önce düşünülemeyecek bir genişleme ve yaygınlığa kavuşur, İtalyan sinemacıları da bu değişimden etkilenirler ve demokratik bir ateşle hareketlenerek bütün güçleriyle, savaşın yarattığı felaketlerin, sefaletin, işsizliğin üzerine giderler. Bu nokta üzerinde, kısa bir süre için bile olsa, hemen herkes birleşir. Ortak bir cephe oluşur, burada Direniş hareketinin değerleri ile dayanışma, ilerleme, barış ve iş konuları aynı anlama gelir. Hareketin, bir bakıma başını çeken sol, dar anlamda bir siyasal sorun olan sınıf farklılıklarını, daha bu aşamada gündeme getirmekten kaçınır. Bu, biraz da zamanın gereklerine göre böyle olmaktadır, çünkü ilk aşamada yapılması doğru olan, genel çizgilerinde paylaşılan birleşik bir hareket oluşturmaktır. Bu tavır, sinema alanını da aşan bir durumdur ve bütün kültürel etkinlikleri kapsamaktadır.

Bu temel üzerine, yeni gerçekçi sinema cephesinde özellikle Casiraghi, Viazzi, Lizzani, De Santis, Barbaro gibi Komünist Partisi’ne yakın kişiler, Gramsci’nin kültür konusundaki “ulusal-halkçı” (“nazional-popolare”) yaklaşımında, kendilerine bir çıkış yolu bulurlar. Bu kavramın yorumuna göre, aydınlar, dolayısıyla sinemacılar da, günlük yaşanan olaylardan yola çıkıp, halkın yaşamını gerçekçi bir biçimde yansıtarak ülkenin köklü geleneklerini aramalıdırlar. Böyle bir görev önerilmektedir. Kısa sürede, “halka gitmek” sözü, solun kültür politikasının sloganı olur. “Yeni insan” anlayışını, direniş sırasında doğan ve sosyalizme gidişin bir garantisi gözüyle bakılan yeni kültürü yaygınlaştırmak için halka gidilmelidir.

Örneğin, eleştirmen ve geleceğin yönetmeni Gianni Puccini (1914-1968), 1948 nisanında “Bianco e Nero” dergisinde şunları yazar:

“Güvenilecek iki neden var. Hangileri? Birincisi İtalyan sineması halkın sinemasıdır (popolare). İkincisi ulusaldır. Bunları basit iki sözcük olarak göremeyiz. 30 yıl kadar önce Gramsci’nin de dediği gibi, bir sanatı, bir kültürü oluşturan ve gerekli olan, yaşatan, olmazsa olmaz iki niteliktir bunlar... Savaş sonrası ve günlük yaşam ya da şöyle diyebiliriz: savaş sonrasının günlük olayları, yaşananlar bizim bu yola yönelmemize yardımcı oldular. Sanatçılara, geçmişin kuşku duyulmayan konularını önererek onları coğrafyada eksik verilen, tarihte saptırılarak verilen, kültür alanında ise hatta hiç verilmeyen bölgeler, insanlar ve ülkeler üzerine araştırma yapmaya zorladılar. Ayrıca, gene onları, modern İtalya’nın kurulmasında etkili olan güçlerin, dinamiklerin ve araştırmaların fırtınalı, dalgalı akıntısı içinde gemilerini yüzdürmeye de zorladılar...”

De Santis de 1949 yılında “Rinascità” dergisinin 3. sayısına yazdığı “İtalyan Sinemasının Savunulması için” başlıklı yazısında şöyle der:

“Toplumsal ve insancıl özünde yeni gerçekçilik nedir? Anlattığı öykülerin baş oyuncuları olarak halkı seçtiği için halkçı, popüler bir sanattır. Umutlarıyla, acılarıyla, neşeleriyle, kavgalarıyla, hatta niye olmasın çelişkileriyle halk vardır orada. Bu halk, İtalya’nın ikinci diriliş (Risorgimento) tarihinin kahramanı olduğu için sanatın da kahramanıdır ve yenilmez gücüyle modernleşmek için savaşım veren bir ulusun tarihini de ilerletmektedir.”

Bu tür açıklamalarda belirginleşen yöneliş, o yılların sol partilerinin kültür politikasını da etkiler. Bunun da başlıca iki sonucu olur: Önce, yeni gerçekçi çalışmaların korunması için çok geniş bir cephenin oluşmasına katkıda bulunur, bu gereklidir. Çünkü, ellili yıllar içinde yeni gerçekçilik, tutucu çevrelerce, gerek düşünceleri gerekse yapısı bakımından saldırılara hedef olduğunda, böyle bir cephenin önemi anlaşılır. Diğer yandan ise bu yönelişin, çok genel ve hükümetin siyasal desteğinden yoksun olduğu için ne kadar güçsüz kaldığı zaman içinde ortaya çıkar. Bu durumda, tutucu çevreler birbirini tamamlayan iki değişik yönde harekete geçmekte gecikmezler. Herşeyden önce de, büyük ölçüde katolik basında sağ sinema eleştirileriyle, nerede toplumsal bir konuya el atılsa ve değişiklik istekleri gündeme getirilirse, ahlâk değerleriyle karşı çıkılır. İkinci olarak da, daha sonra göreceğimiz gibi, sinema pazarına yeni bir ekonomik yapı verilmeye çalışılır.

Sonuç olarak, ilk yıllarında yeni gerçekçi harekete bütünlük görüntüsü veren özellikler şunlardır: “halkçı” ve “ulusal” bir sinema önerilmekte ve savunulmaktadır, bu sinema ülkede yaşananlara sıkı sıkıya bağlıdır ve köklerini sağlam İtalyan göreneklerinden almaktadır. Daha sonraları (bkz. VI. Bölüm), bu niyetler, yüzeysel değerlendirmeler ve genel bir popülizm yönünde gelişme gösterir. Büyük filmlerin hemen ardından, yeni gerçekçi hareketin, temeldeki sınırları da ortaya çıkar. Ve İtalyan sinemasına damgasını vuran pembe yeni gerçekçiliğe ve görenek komedisine geçilir.

4- ŞİİRSELLİK VE BİÇEMLER

Daha ilk yıllardan başlayarak yeni gerçekçi sinemacılar birbirlerinden oldukça farklı bir şiirsellik ve biçem anlayışı sergilerler, ayrıca, zaten kültürel-siyasal yapıları da birbirlerinden çok farklıdır. Üstelik, “direniş hareketinden doğan” bu yeni sinemanın, gerçekte kendinden önce var olan sinemayla da birçok bağlantıları vardır. “Beyaz telefonların tellerini koparma” olayı, aslında hareketin öne sürdüğü bir niyettir, oysa, yeni gerçekçi sinemacılar, 30’lu yılların bu sinemasına da çok şeyler borçludur. Son yıllarda, özellikle de Pesaro’da gerçekleşen Uluslararası Yeni Sinema Şenliğinde (Nostra İnternazionale del Nuovo Cinema), 1974’ten beri yapılan çalışmalar sırasında, bu borç olayı üzerinde çok durulmuş, İtalyan sinema tarihçileri, konuyu enine boyuna incelemişler ve tartışmışlardır.

Her şeye karşın, bir yenilik vardır, ve bu çok açıktır. En azından, 40’lı yıllarda bütün dünyaya İtalya toplumsal gerçeğini gösteren filmler yapılmıştır. Bunlarda ne faşizmin övgüsü vardır, ne de “beyaz telefonlu” burjuva evlerinde yaşanan olayların öyküsü. Onların yerine günlük yaşantıya da yansıyan bir savaş dramı vardır, işsizliğin ve açlığın dramı vardır. Her gün sokakta rastlanan sıradan insanlar başroldedirler ve onların öyküleri anlatılır ve bu kişiler yaşanan dramatik olayların içinde birer kahraman olup çıkarlar.

Günlük yaşantının bu destansı (epik) anlatımı, daha önce de değindiğimiz gibi, çeşitli sinemacılarda farklı tonlar ve anlamlar kazanır, bunların nedeni kimi zaman kültürel kökendir, kimi zaman şiir anlayışı, kimi zaman da siyasal ve toplumsal görüşlerdir. Visconti’den söz edildi, burada ikinci filmi “Yer Sarsılıyor” (La Terra Trema) üzerinde biraz durmak yetebilir. Luigi Verga’nın önemli romanı “Kötü Niyet” (Malavoglia)’ten esinlenilen ve Sicilya’da çok zor ekonomik koşullar altında çekilen film Aci Trezza balıkçılarının sömürülmelerini ve trajik kaderlerini anlatır. Anna Magnani’nin en iyi oyunlarından birini verdiği ve Cesare Zavatti’nin bir öyküsünden çekilen “Çok Güzel” (Bellisima, 1951) filminden sonra Visconti 1954’te “Tutku”yu (Senso) çeker. Bu filmle, daha sonraki filmlerinde de sürecek olan, Visconti’nin şiir anlayışı netleşir. Burada, insan tutkuları çok iyi anlatılır. Tarihsel olaylar çok iyi değerlendirilir ve sınıfsal ilişkiler üzerine kesin eleştiriler geliştirilir. Yalnız, şunu hemen belirtmek gerekir, Visconti’nin bu filmlerinde az önce sözünü ettiğimiz İtalya’daki yeni akımın özelliklerinden fazla bir şey yoktur, yani, ne günlük yaşantı, günlük olaylar vardır, ne işçi çevreleri ne de sokaktan alınmış oyuncular, ya da hergünkü gerçekler içinde yaşayan sıradan insanlar.

Roberto Rosselini’nin sinema anlayışı da çok değişiktir. Bütün dünyaya direniş gerçeğini ve İtalya’daki yeni sinema anlayışını, “Roma Açık Şehir” (Roma Città Aperta) filmiyle gösteren Rossellini’dir. Bu film, “savaş üzerine” yaptığı üçlemenin ilk çalışmasıdır. Diğerleri, 1947’de çektiği ve kurtuluş güçlerinin İtalya’nın güneyinden kuzeyine ilerleyişlerinin 6 bölüm içinde anlatıldığı “Paisa” ile savaşın hemen sonrasında Berlin’de, terk edilmiş bir çocuğun çevresinde, nazizmin yol açtığı çöküntüleri anlatan, 1948 yapımı “Germania Anno Zero” (Almanya, Sıfır Yılı) filmleridir. Yeni gerçekçi sinemanın en tipik oyuncusu Anna Magnani’nin başarıyla oynadığı “Amore” (Aşk, 1947) filminin iki bölümünün çekiminden sonra, Rossellini (İngrid Bergman’ın oynadığı ve “Yalnızlığın Üçlemesi” diye tanımlanan), modern dünya ile dinsel dünya arasındaki ilişkilerin işlendiği “Stromboli terra di Dio” (Stromboli, Tanrının Ülkesi, 1949), “Europa ‘51” (Avrupa 1951, 1952) ve “Viaggio in İtalia” (İtalya Gezisi, 1953) filmlerini yapar. Rosselini, o yılların diğer İtalyan sinemacılarından belki de daha iyi bir şekilde İtalyanların en duyarlı olduğu kimi sorunları seyircilerin tartışmasına sunar. Bunlar, örneğin karı-koca ilişkileridir, ruhsal yalnızlıktır, sevmeyi başaramamadır ve özellikle de laik kültür ile dinsel kültür arasındaki ilişkilerdir. Ve Rossellini bütün bunları, o çok kendine özgü biçemiyle, süslemesiz, yalın bir anlatımla yapar. Rossellini’nin sineması, hem o yıllarda hem de daha sonraki yıllarda dünyanın birçok yerinde, araştırma ve inceleme konusu olur.

Rossellini’nin gerçeğe bakışı, kendine özgü bir sinemacının bakışıdır, olabildiğince yalınlaştırılmış bir reji çalışması içinde, var olan anlatım kalıplarına başvurmadan ve seyirciyi sürekli tavır almaya zorlayarak, duyguların, heyecanların binbir yönünü sergileyip sorgular. Rosselini’nin filmleri modern sinema diye tanımlanan (bkz. VII. ve VIII. bölümler), sinemanın en iyi örnekleri olarak, sinema tarihine geçer.

40’lı yıllar içinde, yeni gerçekçiliğin iki güçlü ismi daha vardır: Senaryocu Cesare Zavattini ve yönetmen Vittorio De Sica. Yeni akımın önemli birçok filminde Zavattini– De Sica çiftinin imzaları bulunur. 1942’de yaptıkları ve birçok yönleriyle daha o zamandan yeni gerçekçi olan “İ Bambini Ci Guardano” (Çocuklar Bize Bakıyor) filmiyle başlayan Zavattini– De Sica çiftinin beraberlikleri, savaş sonrası İtalya’sında terk edilmiş çocuklar sorununu gündeme getiren “Sciuscià” (Ayakkabı Boyacısı), işsizlik konusunu işlediği “Ladri di Biciclette” (Bisiklet Hırsızları), sınıf sömürüsünün bir masal dünyasında anlatıldığı “Miracolo a Milano” (Milano Mucizesi, 1950) ve bu iki sinemacının en iyi filmi ve yeni gerçekçiliğin doruklarından biri kabul edilen, kapitalist yapılanmaya kararlı bir şekilde yönelmiş bir İtalya’da, birbirleriyle dayanışmayı başaramayan emekliler sorununu sergilediği “Umberto D.” filmleriyle sürer.

İtalyan sinemasının en iyi filmlerinden olmalarına ve taşıdıkları kuşku götürmeyen toplumsal ve insancıl değerlerine karşın bu filmler, bugün bize, ilk gösterildikleri zaman da kimi eleştirmenlerin dikkatini çeken belli bir popülizm ve duygusallıkla yüklü gelir. Özellikle başarılarının da kaynağı olan insancıllık, bir bakıma temel bir sınırlamayı da beraberinde getirmektedir. Ülkeyi değiştirmeye kendini adamış, düşünce alanında savaşım veren bir sinema için bu sınırlama oldukça önemlidir.

Aynı ölçüde bir sınırlanma, farklı bir görünümde de olsa, önemli ilk yeni gerçekçilerden olan Giuseppe De Santis’in filmlerinde de vardır. Daha önce de dediğimiz gibi, De Santis, önceleri “Cinema” dergisinin sinema yazarıdır, sonra, 1947’de kameranın arkasına geçer ve 1947’de “Caccia tragica” (Kanlı Av) filmini çeker, bunu “Riso amaro” (Acı Pirinç), “Non c’è Pace Tra Gli Ulivi” (Zeytinlikler Altında Huzur Yok, 1950) ve “Roma: Ore 11” (Roma: saat 11, 1952) filmleri izler. O dönemin İtalya’sının sorunları, ülkenin kuzeyi ile güneyi arasındaki ilişkiler, işsizlik gibi konular, bu filmlerde çarpıcı bir şekilde sergilenirken, olaylara belli bir siyasal görüşte yaklaşılır ve sinemanın gösterişli anlatımından olabildiğince yararlanılır. De Santis, sinemanın halk üzerindeki etkinliğinin, geniş kitlelere ulaşmasının üzerinde de durur, bu nedenle halk anlatımlarının bir özelliği olan cinsellikten yararlanır. Örnek olarak, yönetmene dünya çapında ün kazandıran, “Acı Pirinç” filminde Silvana Mangano’nun diri cinselliğini gösterebiliriz.

30’lu yıllarda, film senaryoları ve tiyatro oyunlarıyla tanınan Luigi Zampa bu deneylerini yeni gerçekçi sinemaya kendisiyle birlikte taşır. New York’ta, eleştirmenlerin, en iyi yabancı filme verdikleri ödülü kazanan “Vivere in Pace” (Barış İçinde Yaşamak, 1946) filmi, onun diğer filmlerinde de karşımıza çıkacak olan bütün özelliklerini, artılarıyla, eksileriyle yansıtmaktadır: Toplumsaldır, hoş bir anlatım içinde, zaman zaman tırnaklarını çıkararak, ama iyi niyetle göreneklerle alay eder, yeni yeni şekillenmekte olan İtalyan toplumunu betimlemeye çalışır. Filmin senaryosu, daha sonraki “L’Onorevole Angelina”nınkini de (Saygıdeğer Angelina) yazan, Suso Cecchi D’Amico’ya aittir. D’Amico, İtalya’nın en iyi kalemlerinden biridir, Visconti’nin “Bellisimo” dan (Çok Güzel) başlayarak bütün filmlerinde çalışmıştır. Senaryonun, yazılı metnin önemini gösteren birer örnektir bunlar, çünkü o sıralarda İtalyan sinemasında yönetmenler, salt günlük olaylarla, yaşanan gerçeklerle ilgileniyorlar ve kamera da hiçbir kültürel yönlendirme olmadan, olayları doğrudan gidip çekiyormuş sanılmaktadır. Aslında kültürel yönlendirmeler sürekli vardır ve zaten başka türlü olmasına da olanak yoktur. Edebiyat ile yeni gerçekçi sinema arasında çok yakın ilişkiler hep olmuştur.

O dönem ve daha sonraki dönem senaryocuları arasında, daha önce sözü edilen Cecchi D’Amico ve Cesare Zavattini dışında (bunlara Roma Citta Aperta, Sciuscia, Paisà, Anni Difficili gibi filmlerin senaryolarını yazan Sergio Amidei’yi de ekleyebiliriz) önemli sayıda şair, romancı ve oyun yazarı da vardır. Örnek olarak şunları anımsatabiliriz: Zampa’nın Anni Difficili, Anni Facili (Zor Yıllar, Kolay Yıllar, 1953) ve “L’arte di arrangiarsi” (Yolunu Bulma Sanatı, 1955) filmlerinin ve daha başka filmlerin senaryo yazarı Vitaliano Brancati, “La Porta del Cielo” (Göğün Kapısı, V. De Sica, 1943), “Fabiola” (A. Blasetti, 1949), “Processo alla Città” (Kentle Duruşma, L. Zampa, 1952), “Europa ‘51” (Avrupa 1951, R. Rossellini, 1952), “I Vinti” (Yenikler, M. Antonioni, 1953) filmlerinin senaryocusu Diego Fabbri, sinema alanında film öykücüsü ve senaryocu olarak bilinen Giuseppe Berto, 1935’te Roma Sinema Okulu’nun (Centro Sperimentale di Cinematografia) ilk öğrencilerinden olan ve Luigi Chiarini’nin (1900-1975) “Patto col diavolo” (Şeytanla Anlaşma, 1949) filminin özgün öyküsünü yazan Corrado Alvaro, romanlarının birçoğunun uyarlamasına katılan Alberto Moravia, Federico Fellini’nin (1920 doğ.) filmlerinin Tuglio Pinelli’yle birlikte senaryolarını yazan Ennio Flajano, Ettore Giannini’nin (1912 doğ.) “Carosello Napoletano” (Napoli Eğlencesi, 1954), aynı isimde romanından V. de Sica’nın çektiği “L’oro di Napoli” (Napoli’nin Altını, 1954) gibi 50’li yılların pembe yeni gerçekçiliğinin (neorealismo rosa) çeşitli senaryolarını yazan Giuseppe Marotta, Roma Sinema Okulu’nda ilk estetik derslerini vermesinin yanı sıra savaş sırasında ve sonrasında Blasetti’nin “Fabiolo” filminin yanı sıra birçok filmin de senaryosunu yazmış olan Corrado Pavolini, Carlo Lizzani’nin “Cronache di Poveri amanti” (Fakir Aşıkların Romanı, 1954) romanının yazarı Vasca Pratalini, Luciano Emmer’in (1918 doğ.) “Terza Liceo” (Lisenin Üçü, 1954) romanı ve çektiği kendi romanı “Le ragazze di S. Frediano” (San Frediano Kızları, 1955) dışında birçok filmin, bu arada Visconti’nin “Rocco e i suoi fratelli” (Rocco ve Kardeşleri) filminin senaryosuna katılan yönetmen Valerio Zurlini ve oyun yazarı Cesare Giulio Viola, De Sica ve Zavatti’niyle kendi romanı Prico’dan uyarlanan “Çocuklar Bize Bakıyor” ve “Sciuscia” filmlerinin senaryolarını yazar, şairlerden 1952’de Alberto Lattuada’nın “İl Cappotto” (Palto) filminin senaryosuna katılan Leonardo Sinisgalli, Giuseppe De Santis’in “Zeytinlikler Altında Huzur Yok” filminin senaryo yazarı Libero De Libero, ve de kameranın arkasına geçen şairlerden Pier Paolo Pasolini (1922-1975).

İtalyan sineması, bugüne gelinceye kadar, yazılı metne çok önem vermiştir. Örneğin, mesleği senaryoculuk olan son zamanların şu isimlerini de anımsatabiliriz: Tonino Guerra, Rudolfo Sonego, Piero Tellini, Agenore Incrocci (Age) ve Furio Scarpelli (ünlü Age-Scarpelli çifti), Ugo Pirro, Franco Solinas, Brunello Rondi, Bernardo Zapponi.

5- ORATORYUM’DAKİ SİNEMA (DAĞITIM)

Şimdi, İtalyan sinemasının ‘40’lı yıllardaki çok daha genel özelliklerine dönelim. Gördük ki, yeni gerçekçi deney, ilk önemli filmlerinden sonra, bir ölçüde solun kültürel tasarılarının yeterli olmaması sonucu zor duruma düşer. Ayrıca bu konuda sorunun daha önemsiz olmayan iki noktasını daha göz önünde tutmakta yarar var: Birinci olarak bu eksikliğin nedenleri çok açıktır, çünkü, savaş sonrası İtalya’sında çok hızlı toplumsal ve ekonomik gelişmeler olmaktadır ve geleneksel İtalyan kültürü içinde çok sayıda ve birbiriyle çelişen akımlar vardır. İkinci olarak, 40’lı yılların sonundan başlayarak sinema sanayisinin yeniden biçimlendirilmesinde, tutucu çevrelerin ve Hıristiyan demokrat hükümetlerin politikalarının etkilerini de unutmamak gerekir. Yapım ve dağıtımın, yasal ve ekonomik koşullarını bu politika belirler, dolayısıyla kültürel politika da buna uygun olarak şekillenir. Savaş sonrasında İtalyan sineması, herşeyden önce yakın geçmişini unutturmak zorundadır, çünkü, savaş öncesinde yapım ve dağıtımı faşist devlet, Cinecittà ve Instituto Luce (Işık Enstitüsü) aracılığıyla denetlemekte, desteklemekte, yabancı film getirilmesini de bir devlet kuruluşu olan Enic yoluyla tekelinde tutmaktadır.

Kurtuluş ile birlikte, daha önce İtalyan pazarının dışında tutulan, özellikle İngiliz ve Amerikan filmleri, faşist korumacılığın yıkılmasıyla yoğun bir şekilde ülkeyi kaplar. Bir yandan seyircilerin büyük ilgisi ve salonları doldurması, diğer yandan salon sahiplerinin, bu filmleri daha çok gösterime sokmaları gelişmeyi hızlandırır. Öyle ki, artık, İtalyan filmlerinin pazar içinde pek bir etkinliği kalmaz; işletmeciler, Amerikan sinemasına tükenmez bir altın madeni gözüyle bakarlar. Sinema salonlarının sayısı hızla artar, ama buna karşılık İtalyan film üretimi düşer, 1945’te 25, 1946’da 65, 1947’de 67 olan film sayısı 1948’de ancak 49’da kalır.

Bu durum bunalıma yol açar. Hükümetin politikası da bunu arttırcı yöndedir, üretim güçleri ile kültür çevrelerinin arası açılır, dağıtımın gücü artar, sendikacılar ve sol partiler ise (zaten bunların daha önce de dediğimiz gibi duruma uygun, işlerliği olan önerileri yoktur), yalnızca İtalyan sinemasının varlığını sürdürme alanında savaşım vermeye çalışır. “Geçici” bir yasa (öyle olmasına karşın, 1965’e kadar uygulanmıştır), yavaş bir toparlanmayı sağlar, ama diğer yandan üretimin siyasal çizgisini de denetimi altına alır. Sansür, 1947’den başlayarak kendini yeniden gösterir, ayrıca dolaylı olarak, kredi yoluyla biraz daha da güçlendirilir. Gösteri Genel Yönetimi tarafından filmlerin finansmanı, senaryolara gerçek bir ön denetim getirecek şekilde yönlendirilir.

Hıristiyan demokratların, 1940’lı 50’li yıllardaki sinema alanını düzenleme girişimleri, kilise çevrelerinden güçlü bir ideolojik destek alır. Kilise, daha başından, yeni gerçekçiliğe karşı bir tavır içinde olmuştur, ama sonraları siyasal ve toplumsal eleştirinin giderek azalması karşısında, gene aynı kilise, “İtalyan Sinema Okulu” diye yeniden tanımlayarak bu sinemaya sahip çıkmaya çalışır. Savaş sonrasında, kilise, siyasal ve örgütsel planda oldukça etkilidir. Sinema alanında, kiliseye bağlı sinema salonları çoğalır ve bunlar arasında ortak çalışma geliştirilir. Savaş sonrasında 500 olan kilise salonları, 1949’da 3 bine, 1955’te 5 binin üzerine çıkar ve bir milyonun üzerindeki koltuk sayısıyla, neredeyse ülke işletmesinin üçte birine sahip olur. 1949 yılında bu özel nitelikteki seyirci kitlesinin varlığı nedeniyle Katolik Film İşletmesi Örgütü kurulur (Acec, Associazione Cattolica Esercenti Cinema) ve Katolik Sinema Merkezi’nin (Centro Cattolico Cinematografico) çalışmalarıyla, kendi çalışmalarını eşgüdüm içine sokarak, yalnız seyirciler üzerinde değil, yapım ve dağıtım üzerinde de baskı oluşturur ve etkili olur. Sinema kültürünün katolik inancı doğrultusunda gelişmesinde katkıda bulunan Pro Deo Üniversitesi’nde sık sık sinema forumları (Cineforum) düzenlenir. Giderek, kültür alanının kilit noktalarına yerleşmeye özen gösterilir. Örneğin, Roma Sinema Okulu (Centro Sperimentale di Cinematografia) ve “Bianco e Nero” ile “Cinema” gibi saygın dergiler ele geçirilir. Yeteneksiz ama iktidara bağlı bir bürokrat, Centro’nun genel müdürü, araştırmacı Francesco Pasinetti’nin 1949’da ani ölümüyle boşalan yerine getirilir, 1952’de “Bianco e Nero”nun kurucusu Luigi Chiarini’nin yeri de onun olur, bir süredir, zaten Chiarini’nin tartışmaya açık politikası hükümet güçlerini oldukça rahatsız etmektedir. Ayrıca, okulun ve derginin bir diğer önemli kişisi, yeni gerçekçiliğin kurucularından biri olan Umberto Barbaro, daha 1948 yılında Centro’dan uzaklaştırılmıştır. Diğer taraftan, Guido Aristarco, kurduğu ve yönettiği dergi “Cinema”dan ayrılmak zorunda kalır ve kendi sol kültür politikasını sürdürebilmek için “Cinema Nuovo” (Yeni Sinema) dergisini çıkarır.

Görüldüğü gibi, katolikler kitleyi etkileyebilmek ve kültüre yön verebilmek için bütün kartlarını oynamaktadır, oysa, diğer yanda sol, entelektüel düzeyde işe sahip çıkarak içeriklerin ilerici olmasını ister, filmlerin nitelikli olmasına çalışır ve yönetmen sinemasını savunur. Fakat iktidara sahip olmayanların kültür çevrelerine biçim verme gibi karmaşık bir sorunu çözmesi, yeni kültür pazarına ve yeni sinema alanına uygun, kapsamlı bir tasarı geliştirmesi kolay değildir.

Katoliklerin tasarıları çok daha modern ve somuttur, kilise, ülkenin kaynaşık bir toplumsal yapıya kavuşmasında önemli bir birleştiricilik rolü oynar. Hıristiyan Demokratlar ise, o sıralarda devletin yönetimi ve siyasal görünümü sorunlarıyla ilgilidir. Görevlerin böyle ve birbirini tamamlar şekilde bölünmesi, 1950’lerin ikinci yarısına kadar sürer, sonraları Hıristiyan Demokratlar, Fanfani’nin uyguladığı politikayla, giderek, sanayi öncesi geleneksel değerlere hâlâ bağlı olan kilisenin yardımlarına dayanmaktan uzaklaşır. Bu dönemde Hıristiyan demokrat politika, televizyon tekeliyle kitle kültürü üzerindeki etkinliğini artırır. Kısaca özetlemek gerekirse, bir yandan yönetmen sinemasını savunan yeni gerçekçi tasarılar, diğer yandan kitlelerin örgütlenmesine çalışan kilise başarısızlığa uğrar, çünkü, her ikisi de yeni sanayileşme gerçeğine uygun değillerdir. 50’li yılların sonunda bundan galip çıkan kapitalizm olur ve kendi yeni modeliyle, sinemada kitle ile kültür ürünleri arasındaki bütün aracıları devre dışı bırakır.

6- KURAM

Önceki bölümlerde, savaş sonrası İtalyan sinemasının yenileşmesini anlatırken, yönetmen sineması, sanayi, toplumsal yaklaşım gibi deyimler kullanıldı. Bunlar, 30’lu yılların ikinci yarısında tartışılan kuramsal ve eleştirel tavırlardır ve yeni gerçekçi akımın doğuşunda etkili olmuşlardır. Bir süre sonra, yeni İtalyan sinemasında yönetmenliğe başlayacak olan eleştirmenlerin çevresinde toplandığı “Cinema” ve Roma Sinema Okulunun (C.S.C.) yayın organı “Bianco e Nero” gibi dergilerin bu konudaki etkinlikleri üzerinde daha önce durmuştuk. Şimdi biraz daha yakından, gerek “Bianco e Nero” gerekse İtalyan sinemasının kültürel çizgisini belirleyen kişilerden, Umberto Barbaro ve Luigi Chiarini üzerinde durmamız yerinde olur. 1950’li yıllarda “Cinema Nuovo” sayfalarında “eleştirel gerçekçiliği” savunan Guido Aristarco’yu ise, bir sonraki bölümde ele alacağız.

Yüzyılın başında doğan Umberto Barbaro (1902-1959), genç yaşlarında gazeteciliğe başlar, öncü nitelikli edebiyat ve tiyatro çalışmalarında burjuva dünyasıyla alay eder ve dönemin biçimci edebiyat akımıyla polemiğe girer.

1931 yılında, Emillo Cecchi’nin (1884-1966) yöneticiliğini yaptığı, yapımevi “Cines”teki genç entelektüeller grubuna katılır. Cines, o yılların geçerli ticari film anlayışının karşısında olan bir kültür politikasına göre filmler yapmaktadır: “Acciaio” (Çelik, Walter Ruttmann, 1933) ve “1860” (Alessandro Blasetti, 1934). Barbaro, film öyküsü ve senaryo alanında “Cines”in danışmanı olduğu yıllarda, sinema kuramının kimi temel kitaplarını çevirir ve Rudolf Arnheim’in, S.M. Eisenstein’in, Bela Balazs’ın ve Vsevolod Pudovkin’in kitaplarını İtalyanca’ya kazandırır, kendisinin sinema estetiği konusundaki tavrı da büyük oranda bu yapıtlardan esinlenir.

Barbaro’nun, İtalyan sinema kültürü içindeki önemini daha iyi anlamak için, 30’lu yıllarda İtalya’daki eleştirel ve kuramsal tartışmaların neler üzerinde yoğunlaştığını bilmek gerek. Daha o dönemde, hâlâ, sinemanın sanatsal bir niteliği olup olmadığı sorgulanmaktadır.

Sinemada sanat yapıtlarının üretilebileceği konusunda Akademi çevreleri kararsız, İtalyan kültür çevrelerinin büyük bir bölümü de karşı tavır içindedirler.

Barbaro’nun ilk işi, Giacoma Debenedetti (1901-1967), Carlo L. Ragghianti gibi, diğer bazı aydınlarla birlikte, var olan önyargıları kırarak, bu yeni anlatım aracının sanatsal niteliğini öne sürmek olur. Sinemaya karşı takınılan önyargılı tavırların bir olumsuz sonucu da, bu sanat dalının kültürel ve estetik sorunlarına etraflı bir biçimde yaklaşmayı önlemektir. Bu direnmelere karşı Barbaro, Croce’nin sanatın birliği ilkesinden yola çıkarak sinemanın sanatsal niteliğini öne sürer. Barbaro, sanat olarak sinemayı bir bütün içinde ele alan ve sinemanın önüne çıkan çeşitli sorulara karşı uygun ve geçerli eleştirel yöntemler geliştiren ilk İtalyan aydınlarından biridir.

Sinemayı sanat olarak savunması sırasında, Barbaro, birçok başka konulara da el atar; oyuncunun yaratıcılığına büyük önem vererek, sinemanın oluşumundaki “yaratıcı katılım”dan söz eder, sinemada da olduğu gibi sanatsal bir yaratıda birçok tekniğin bir arada, iç içe bulunabileceğini düşünür. Ustası olarak gördüğü Pudovkin’in izinde, sinemasal bir söylemin oluşturulmasında kurgu konusunu inceler. Daha çok da, sinemada “tez”in önemi üzerinde durur, bunu sinema sanatının gerçekçi özelliğine bağlar (var oluşun gerçek koşullarını araştırma olanaklarından dolayı), sinema sanatını “en bütünleyici, en gelişmiş ve toplumsal, insancıl etki olarak da en güçlü” görür. Bugün bile hâlâ “tezli film” deyimi kullanılagelmektedir.

Barbaro, bütün yazılarında, sinema konusundaki bu tutumunu sürdürür, bu arada “gerçekçilik” ve “tezli sanat”tan propagandanın hizmetinde bir sanat anlamadığını, tezin anlatımsal arayışla aynı şey olmasını istediğini söyler.

Sinemaya böyle toplumsal ve ahlâksal katılım gerektiren bir sanat olarak yaklaşması, Barbaro’yu, yeni gerçekçiliğe hazırlanan genç kuşağın ustası yapar. Gerek, Roma Sinema Okulu’nda (Centro Sperimentale di Cinematografia) kuruluş yılı olan 1935’ten itibaren hocalık yaparak ve gerekse “Bianco e Nero” dergisinin yöneticisi olarak bu görüşlerini sürekli işler.

Luigi Chiarini de (1900-1975), özellikle sinema filminin sanatsal saygınlığı sorununu ortaya koyar ve sinemanın başlıca üç özelliği olduğunu ileri sürer. Bunlardan ilki tekniktir, yani, bir filmin üretilmesi için gerekli olan gereçler, ikincisi ticarettir, dağıtım zincirini ve salonları kapsar, üçüncüsü de filmin bir sanat ürünü olarak yaratılması demek olan estetiktir. Chiarini için bu üçüncü özelliği, diğer ikisinden ayırmak çok önemlidir, çünkü, ancak bu şekilde sinemada sanatın varlığını, sanayi karşısında savunmak ve korumak olasıdır.

“Film bir sanattır, sinema bir sanayidir”, Chiarini’nin bulduğu bu formül, yönetmen sineması savunucuları tarafından çok benimsenir. Barbaro için olduğu gibi, Chiarini için de bir film, ortaklaşa çalışmanın ürünüdür, ama bunun yanında bir de “yaratıcı birlik” ilkesinin (principio di “ünita creativa”) varlığına inanır, ki bu da rejidir. İçinde senaryonun da olduğu bütün ön aşamalar hep sinemanın özünün, kurgu yoluyla ulaşılan “sinemasal görüntünün birliğinin” hazırlayıcılarıdır. Chiarini’ye göre, kurgu, “asıl anlatım aracıdır ve onunla gerçek değiştirilebilmektedir.” Chiarini, sinemanın kendine özgü anlatım yolları, kendine özgü olanakları üzerine sorular sorar; sinema sanatının “kendine özgülüğüne” en çok inananlardan ve bunu savunanlardan biri olur. Barbaro’nun da ötesine geçer, çünkü Barbaro, kendine özgülüğü, yalnızca film yaparken yönelinecek bir değer olarak görmüş ve belirtmiştir. Chiarini için ise, sinemayı sanat yapan, sanat düzeyine çıkaran nitelik, onu diğer sanatlardan, özellikle edebiyattan ve tiyatrodan ayıran, kendi özel yöntemlerini kullanması, yani, “sinemasal sinema” olabilmesidir. Barbaro gibi, Chiarini de ahlâk değeri ile estetik değeri vurgular, sinemanın, kavramlar anlatma olanağını yadsımakla birlikte, “siyasal ve ahlâksal tutkuların ve düşüncelerin” önemine inanır, ama bir koşulu vardır “bunlar, lirik ögeler olmalıdır, programlanmış ve istenmiş olma, ısmarlama durumunu aşmalıdırlar.”

Kısaca toparlamak gerekirse, Barbaro ile Chiarini, Roma Sinema Okulu’ndaki (C.S.C) öğretim görevlerinin yanı sıra, ki Chiarini uzun süre yöneticiliğini de yapar, daha sonra ortaya çıkacak olan yeni gerçekçi akımı üretecek olan sinema kültürünün eleştirel ve kuramsal temelinin atılmasına, en fazla katkıda bulunan iki aydın kişidir. Ve bunu iki farklı yönden yaparlar: Birincisi, sinemanın toplum ve insan gerçeklerini derinlemesine araştırması gerektiğini vurgularken, ikincisi ticari üretim karşısında sinema sanatının ve yönetmenin var olma haklarını savunur.

VI

BUNALIM VE YENİLENME ARASINDAKİ
50’Lİ YILLAR

Televizyonun gelişi - Yaşasın Sinemaskop!

- Gerçeğe yaklaşmak - Onarmak için gülmek

- Aşk ve nefret içindeki batakhaneler - Ve Fransa’da...

50’li yıllar, dünya sineması için köklü değişikliklerin olduğu bir dönemdir. Pazar, geri dönüşü olmayacak şekilde değişmeye başlar, sinemaya yeni giren genç yönetmenlerce de paylaşılan yeni bir sinema zevki oluşur ve yeni yönetmenleri olduğu kadar sinemanın kuramını da derinden etkileyecek farklı bir eleştiri anlayışı ortaya çıkar. Üretim alanında en belirgin gelişme, Hollywood’un yapısında bunalımın başlamasıdır, bu çeşitli oranlarda Avrupa’nın belli başlı sinemalarına da yansır.

1- TELEVİZYONUN GELİŞİ

Bunalımın kökeninde, 1950’den başlayarak yaygınlaşan televizyonun rekabeti yatmaktadır. Batı dünyasına göre birkaç yıl daha öncelere giden olay, ABD’de sinema pazarının tamamen yeniden şekillenmesine yol açar. Başlıca yansımaları şunlar olur: Sinema biletleri satışı baş aşağı gider (1946’ya göre 1950’de yüzde 60 dolayındadır), birçok sinema salonu kapanır, üretim düşer, 50’lerin ortalarına doğru bu üretim düşüşü bütün büyük yapımevlerini kapsar ve büyük çekim stüdyolarının ya satılmasına ya da terk edilmesine yol açar, sinema alanına yapılan yatırımlar geriler, içinde televizyonun da bulunduğu, daha kazançlı başka alanlara kayar.

Bugün bile, sonuçlanmamış bir köklü değişikliğin başlangıcıdır bu. 1950’den 1960’a kadarki on yıl, gelecek yirmi yılın dünya sinemasında neler olabileceğinin ipuçlarını taşır. Gerçekten de 60’lı ve 70’li yıllarda bu bunalımın iki sonucuna tanık olunur ve bunun kökeninde de yalnızca televizyonun yaygınlaşmasnın yol açtığı sinema pazarındaki değişiklikler yoktur. Savaş sonrasındaki ekonomik büyüme, dünya çapında siyasal ve ekonomik sorunların ortaya çıkması (soğuk savaş, üçüncü dünya, süper güçler arasındaki askeri ve siyasal denge, yeni pazarlar) ve bunlara bağlı olarak beliren köklü kültürel değişiklikler de gelişmelerin nedenleri arasındadır.

50’li yıllar ile birlikte sinema içinde karşıt tavırlar da kendini gösterir ve 60’larda bunlar doruğa ulaşır ki, bugün bile, etkilerini hâlâ sürdürmektedir.

Bu karşıt tavırların başlıcaları şunlardır:

-Tüketim sineması ile angaje sinema

-Hollywood sanayisi ile bağımsız yapımcılar

-Büyük üretim ve çekim gereçleri ile hafif teknikler

-Sıradan sinema ile yönetmen sineması

-Gösterişli sinema ile militan siyasal sinema

-Bilinen ülkelerin geleneksel güçlü sinemaları ile üçüncü dünya ülkeleri sineması.

Bütün bu karşıtlıklar sinemaya yaklaşım biçimiyle de çok yakın ilişkiler içindedir, sinema işiyle ilgili çevrelerin dışına da etkilerini taşırır ve geniş seyirci kitlelerinde yeni bir sinema zevkinin oluşmasına yol açar. 1950’lerden sonra, artık, sinemaya eskisi gibi bakmak olası değildir.

Öyleyse, neydi bu yeni yaklaşım? Televizyonun gelişiyle ortaya çıkan bunalımla ilgisi nedir? Hangi temel kavramlarla kendini tanımlamaktadır? Bu bölümde ve bir sonrakinde işte bu gibi sorulara karşılıklar bulmaya çalışacağız.

2- YAŞASIN SİNEMASKOP!

Savaş sonrasında televizyonun böylesine hızla yayılması hiç de rastlantı değildir. Ekonomik nedenlere, sanayinin ve siyasetin sorunlarına bir de toplumsal göreneklerin, alışkanlıkların değişmesi eklenir. Artık, vatandaş herşeyden haberdar olmak istemektedir, haberlerin hızla ve doğru iletilmesini bekler, kısa bir süre önce biten dünya savaşının ulaştığı boyutlar nedeniyle de olan bitenleri hemen öğrenmenin önemini kavrar. İşte televizyon, böyle bir durumda, kendisini savaş sonrasının en büyük kültürel ve toplumsal olayı olarak karşılamaya hazır bir ortamda ortaya çıkar. 40’lı yıllarda dünya savaşına katılan ülkelerden birindeki toplumsal çelişkileri sorgulayan İtalyan yeni gerçekçi sinemasının, bütün dünyada uyandırdığı ilgi de aslında böyle bir beklentinin kanıtı gibidir.

Televizyonun gelmesiyle birlikte, sinema kendi kendisiyle hesaplaşmaya da başlar ve bunu, bugüne kadar sürdürür. Sinema, 50’li yıllarda ortaya çıkan yeni tekniklerin yol açtığı bunalıma, aynı anda birbirine karşıt iki tepki gösterir ve az önce sözünü ettiğimiz karşıtlıkların doğmasına yol açar. Bunlardan biri, büyük sanayilerin tuttuğu yoldur; gösterişli tekniklerin seferber edilmesini amaçlar. İkincisi, sinemada yeni seçeneklerin aranmasıdır; televizyon çağının ortaya serdiği yeni toplumsal gerçeklere sinemayı daha çok yaklaştırmaya yönelir.

Bugün de geçerli olan ve süren bu iki yol, seyircinin farklı iki isteğine karşılık vermektedir. Sinema sanayisi için sinemanın yaşayabilmesi, seyircinin gösterişli filmler görme isteğini karşılayacak –küçük televizyon ekranının veremediği– farklı tekniklerle ancak olasıdır. Daha az seyirciye ulaşabilen diğer yol da, televizyonun gelmesiyle yaygınlaşan siyasal ve toplumsal gerçekler konusunda bilgilenme gereksinmesine sinemanın da karşılık verebilmesidir.

Her iki yaklaşım da beraberinde bir dizi karmaşık sorunları getirir. İkinci yol, daha sonra göreceğimiz gibi değişmelere uğrayarak, 60’lı yıllarda en parlak dönemini yaşar. Oysa, ilk yol, 60’lı yıllarda en bunalımlı dönemini geçirmektedir. 70’lerde biraz değişikliklere uğramış olarak yeniden ortaya çıkar ve yeni Hollywood’un yenileşmiş gösterişli sinemasını üretir.

Televizyon darbesini ilk yiyen ve var olan en güçlü sinema sanayisi olan ABD sineması, yeni iletişim tekniğinin rekabetine iki yeni teknikle karşılık verir: Sinemaskop ve Sinerama. Bu her iki teknik de, uzun zamandan beri bilinmektedir ve vardır. Ancak şimdi, normal filmlerde uygulamaya konulur. Bu sistemler, görüntüleri büyük boyutlarda yansıtarak, geniş görüntüler (stereoskopik) ve güçlü ses düzeniyle (stereofonik) seyircinin , hem gösterişli seyir gereksinimini hem de gerçeklerin, olayların içinde olma gereksinimini karşılar (“stereos” Yunanca’da “sağlam”, “üç boyutlu” anlamlarını verir). Yalnız, bizim ikinci yol olarak tanımladığımız olaydan farklı olarak burada gerçek, günlük yaşantının görüntüleri değildir. Onun yerine anlatılan öykünün kendi gerçeğinin görüntüleri vardır. 1953’te Henry Koster’in çektiği ilk sinemaskop, filmin The Robe tarihsel bir öyküyü, gösterişli bir şekilde anlatıyor olması, bu bakımdan anlamlıdır. Burada seyirci, İsa’nın öyküsüne, görüntüler ve düşler dünyasına sokulur.

Gerek konuların yenileştirilmesinde gerekse bunların ele alınış biçiminde, Hollywood pek o kadar üretken olamaz. Buna karşın kimi yönetmenler, Amerikan toplumunun bazı sorunlarına çekinmeden eğilirler, sinema diline modern bir kafayla yaklaşırlar. Hollywood’da bilinen, klasik yönetmenlerin film üretimleri sürer. Yeni kuşak, geleneksel sinemanın konularından ve tarzından pek uzaklaşamaz, bunda kuşkusuz senatör Joseph Mac Carthy’nin (makkartizm) sürdürdüğü kültür politikasının da etkisi vardır; onun kaynattığı “cadı kazanı”, “komünist taraftarı”, “Amerikan karşıtı” olma suçlamaları ve sonuçları, ilerici düşünceleri ve ilerici yönetmenleri saf dışına iter. Ama bu demek değildir ki, o yıllarda Hollywood yapımları çok kötüdür. Herşeyi yerli yerinde, çok iyi yapılmış geleneksel sinema, zaman zaman Amerikan toplumunun kimi sorunlarına da eğilerek film üretimini sürdürür. Fakat, Hollywood değişen zamana pek ayak uydurur gibi de değildir. Geleneksel tür sinemasının bunalımına yeni bir sinema anlayışıyla karşılık veremez. Yenileşme hareketi, Amerikan sinemasına, hatta Avrupa sinemasına, daha sonra da bütün dünya sinemalarına başka bir sinema kültürü ortamından gelir.

3- GERÇEĞE YAKLAŞMAK...

Bu yeni hareket, daha önce Amerikan sinemasının dışladığı, ikinci yol dediğimiz eğilimin içinden çıkar ve çeşitli yönlerde gelişir. Her şeyden önce savaş sonrasının toplumsal gerçekleriyle ilgi kurar, sonra İtalyan yeni gerçekçi sinemasından dersler çıkarır, gösterişli sinema yapmayı yadsımadan, büyük yapım olanaklarına da başvurmadan sokakta, meslekten olmayan oyuncularla film yapılabildiğini görür, Amerikan belgesel sinema geleneğinden yararlanır ve bunun yeni toplumsal, sinemasal bir çerçeve içinde gelişebileceğini saptar. Ve sonunda, özellikle New York entelektüel çevrelerinden edebiyat, resim, tiyatro alanlarında çalışan birçok kişi bu yeni durumdan etkilenerek, sinemadaki yeni düşünceleri yansıtan filmler yapmaya başlar.

Böylece, 1950’lerin ikinci yarısında New York Okulu diye tanımlanan hareket ortaya çıkar. Başını çeken aydınlar grubunun tavrı, açıkça, Hollywood sinemasının karşısında olmaktır. Doğaçlamaya dayanan bir tür “reportage” sineması amaçlarlar. Bunu yaparken konulu sinemanın anlatım biçimlerini, öyküyü, öykü anlatmayı da dışlamazlar. Yalnız, bu öykü, irdelenmek istenen toplumsal gerçeklerin içinde bulunmalı, oradan kaynaklanmalıdır. Akımın önde gelen yönetmenlerinden Lionel Rogosin’in (doğ. 1924) 1956’da yaptığı, New York’un aşağı mahalleleri üzerine bir çeşit soruşturma filmi olan “On the Bowery” buna bir örnektir. Kentin yoksul mahallelerinde, aylarca süren bir araştırmaya dayanan filmin öyküsü, alkolik bir serserinin günlük yaşamının yeniden canlandırılmasıdır. Öykü, yönetmen tarafından daha önce saptanmış dramatik gelişme çizgisine ve yapılan doğrudan gözlemlere dayanmaktadır ve orada gerçekten yaşayan kişiler tarafından oynanır, film, onların yaşamını anlatmayı amaçlamaktadır. Kamera, kişileri günlük eylemleri içinde izler, hatta kimi zaman bu kişiler filme çekildiklerinin farkına bile varmazlar.

Bu film, New York Okulu’na esin kaynağı olan yaklaşımı gösteren örneklerden yalnızca biridir. Başka örnekler olarak gene aynı yönetmenin ırkçı sorununa eğilen “Come Back Africa” (1959) ve bu akımın en ünlü filmi, John Cassavetes’in “Shadows” (Gölgeler, 1960) gösterilebilir. New York Okulu, güçlü Hollywood sinemasına karşı, zayıf bir tavır olarak ortaya çıkmış gibi görünse de, Amerikan sinemasında 60’lı yıllarda çok önemli sonuçların alınmasına yol açar. Çünkü bu akım, daha ilk ortaya çıktığı andan itibaren yalıtılmış bir olay olarak kalmaz. Adımını attığı yol, büyük sanayinin kalıplarının, anlayışının yadsınmasıdır. Ayrıca, hem gerçeği, hem de şiiri ve gösteriyi bir bütün içinde eritme, birleştirme çabasıdır . Ve o devirde İngiliz ve Fransız sinemalarının da yöneldiği bir yoldur. Bu üç sinema deneyi, daha sonraki yıllarda bütün ülke sinemalarının gelişmesinde bir çıkış noktası olur ve 60’ların “yeni sinema”sına kaynaklık eder. Her üçünün de amaçladığı sinema, öncelikle ülkelerindeki var olan geçerli sinemaya bir seçenek oluşturmak isteyen, toplumsal ve kültürel sorunlara eğilen, büyük yapımların kullandığı tekniklerden ve anlatım dilinden farklı bir teknik ve dil arayan bir sinemadır. Ayrıca, birleştikleri bir nokta daha vardır. Her üç akım da kuramsal çıkış noktasını ülkelerinde yayınlanan bir sinema dergisinden alırlar. New York Okulu için bu dergi Jonas Mekas’ın (Doğ. 1922) kurup yönettiği “Film Culture”dür. İngiltere’de “Sequnence”, Fransa’da da “Chaiers du Cinema”dır.

4- ONARMAK İÇİN GÜLMEK

İngiltere’de ve Fransa’daki deneylerden söz etmeden önce, kısaca, İtalya’daki duruma da bir göz atalım. Burada işler biraz, sözünü ettiğimiz diğer ülkelere göre, tersine doğru yol alır. 1950’lerde İtalyan sinemasındaki gelişmeler İtalya için çok önemlidir. Çünkü, o yıllarda yapılanlar, genel çizgileriyle İtalyan seyircisinin beğenilerini ve eleştirmenlerin düşüncelerini belirleyerek daha sonraki yıllarda da etkilerini sürdürür.

İtalya’da, savaşın bitmesi ve faşizmin sona ermesiyle, sinemada yenileşme, aynı zamana rastlar. 50’li yıllarda bu yenileşme, batıdaki birçok ilginç sinema akımı için önemli bir çıkış noktasını da oluşturur. Oysa, ilk önemli filmlerin yankılarının arkasından, gerçek ve asıl yeni gerçekçi deney sönmeye başlar. 40’lardan 50’lere geçerken İtalyan sineması, yeni gerçekçi filmlerin epik tarzını terk ederek “popüler yeni gerçekçiliğin” melodramına ve daha çok da “pembe yeni gerçekçiliğin” güldürülerine doğru kayar. Birincilere örnek olarak Raffaello Matarazzo’nun (1909-1966) “Catene” (Zincirler, 1949), “Tormento” (İç Sıkıntısı, 1951), “İ Figli di Nessuno” (Kimsesiz Çocuklar, 1951), “Angelo Bianco” (Beyaz Melek, 1955), ikinciler için ise Luigi Commencini’nin (Doğ. 1916) “Pane, amore, e fantasia” (Ekmek, Aşk ve Düş, 1953) ile Dino Risi’nin (Doğ. 1917) “Poveri ma belli” (Yoksullar Ama Güzeller, 1956) filmleri gösterilebilir.

Bu ticari yönelişler ile o sıralarda İtalyan sinemasındaki yeniden yapılanma girişimleri birbirini tamamlar. Bu sinema, değişen gerçekler içindeki durumları ve kişileri yansıtarak, geniş kitlelerin onayını kazanır. Özellikle, ülkenin ekonomik yapısını yeniden kurarken, yeni toplumda ortaya çıkan sanayileşme, kentleşme sorunu, küçük ve orta burjuvazi ile kent proleteryasını da içine alan, yeni toplumsal gelişmeleri işler.

Geleneksel İtalyan halk gösterilerinden içinde taşıması kadar, hatta belki de daha çok asıl kendi nitelikleri dolayısıyla güldürü, bu yeni ortama, diğer gösteri türlerinden daha iyi ayak uydurur. Gerçekten de, başarıya doğru itilen, çokluk düş kırıklığına uğrayan insanların yaşadığı, sanayileşmeye çalışmakla birlikte kültür olarak hâlâ köylü geleneklerine bağlılığını sürdüren yeni İtalyan toplumunun saplantıları ve zayıflıkları üzerine hiç dramatize etmeden eğilen, sorunlara parmak basan, ama hemen ardından bunu iyimser ve rahatlatıcı gülücüklerle çözümleyen , bu tür bir güldürü, sinema sanayisinin gereksindiği geniş halk kesimlerini toplayabilen, en uygun sinemadır. Üretim ve pazar için yeni bir yapı oluşturmaya çalışan İtalyan sinema sanayisi için de bu yöneliş oldukça uygundur.

Ticari eğilimlerin, ülkenin ekonomik, toplumsal ve siyasal açıdan yeniden yapılanmasına eşlik ettiği böyle bir ortamda sinema eleştirmenlerinin işi, bütün sol aydınların da katılımıyla tam anlamıyla bir kültür politikası savaşı vermektir. Sinema üzerine kuramsal ve eleştirel görüşlerin geliştirildiği yerler, günlük gazetelerin ve partinin süreli yayınlarının dışında, sinema dergileri ve çeşitli toplantılardır. Dergilerden anımsatacaklarımız arasında Guido Aristarco’nun (doğ. 1918) yönettiği “Cinema Nuovo” (Yeni Sinema), Eduardo Bruno’nun “Filmcritica” (Film Eleştirisi), Roma Sinema Okulu’nun (C.S.C.) “Bianco e Nero” (Siyah Beyaz), Luigi Chiarini’nin “La rivista del Cinema İtaliano” (İtalyan Sinema Dergisi), katoliklerin çıkardığı “La rivista del Cinematografo” (Sinema Dergisi) vardır. Bunlardan, Chiarini’ninki dışındakiler bu gün hâlâ çıkmaktadır.

Bu dönemde, İtalya’da gelişen düşünce tartışmaları, daha çok, “gerçekçilik sorunu” üzerine odaklaşır. Eleştiriler iki yönde gelişir: 1) Yeni gerçekçiliğin, giderek tükenmekte olduğuna parmak basılır ve ticari pembe yola doğru kaymasındaki nedenler olarak halkçılık (popülizm) ve yüzeysellik üzerinde durulur. 2) Gerçekçi bir sinema düşüncesi üretmeye çalışılır. Ama bu, yeni gerçekçiliğin özelliklerinden olan ve sonraları İtalyan güldürüsünde de süren, kentsel, kırsal ve bölgesel gerçekçi atmosfer anlamındaki gerçekçilikten farklı, toplumun temelindeki gerçek düğümlerin gösterildiği bir gerçekliktir.

Guido Aristarco’nun “Cinema Nuovo” dergisinde geliştirdiği “eleştirel gerçekçilik” , yüzeyde kalmayan, orta tabaka insanını karikatürleştirmeyen bir sinema düşüncesini işler, buna göre ulusal görenekler öne çıkarılmalı, gelişme içindeki toplumun temel konuları tartışılmalı, sınıfsal çelişkiler ve savaşımlar gösterilmeli ve kültürün buradaki işlevi belirtilmelidir. Derginin sayfalarında bu kavga, zaman zaman şu deyimle tanımlanır: “Günlük olaylardan tarihsel sürece, eğilim göstermekten bilimsel yaklaşıma geçilmelidir.” Yeni gerçekçiliğin başlardaki epik sergilemesinden, yani İtalyan halkının faşizmden kurtulma isteğinin belirtilmesinden, toplumun kuramsal ve ideolojik eleştirisine, diğer bir deyişle ülkenin tarih içindeki siyasal ve ekonomik yapısındaki değişiklikleri belirleyen güç odaklarının aydınlatılmasına geçilmelidir. Kuramsal yönü bu olan gerçekçilik sorununda, gerçeğin bir diğer yönü daha vardır: Örneğin yasalar, sansür, dağıtım ve üretim, hatta okullarda ve üniversitelerde okutulan sinema dersleri gibi İtalyan sinemasının oldukça önemli sorunlarına doğrudan siyasal olarak da yaklaşmak, tavır geliştirmek gerekmektedir.

Gerçekçilik üzerine yapılan bu tartışmalar, genel üretimi fazla etkileyemese de 60’lı, 70’li yıllarda İtalyan sinemasının en önemli isimlerinin yetişmesine katkıda bulunur. Ama İtalyan sinemacılarının genel bir tavrı olarak bir bütünlük kazanamaz, çünkü, bazıları, sinema sanayisi tarafından başka yönlere çekilir, kimilerinin de zaten siyasal ve sanatsal eğilimleri farklıdır. Gerçekçilik sorunu tartışması, yeni gerçekçiliğin sınırlarının ve olası gelişme çizgisinin neler olduğunu doğru olarak saptamış olsa da, farklı siyasal görüşlere dayanan güçlü ekonomik iktidarın, sinema pazarını yeniden biçimlendirmesinde pek etkili olamaz.

Soğuk savaş sırasında, solun kültür politikası, ne toplumsal ne de kültürel alanda sinema üzerine kapsamlı bir söylem geliştiremez. Tek tek filmlerin eleştirilerine bağlı kalır, pazarın patronlar tarafından biçimlendirilmesine karşılık olabilecek ve çağın gereklerine uyan bir tasarı öneremez. Yeni gerçekçiliğin mirası öz olarak solun dışına kayar, yeni topluma uyan tarafları geliştirilerek yönlendirilir ve değişim içindeki bir toplumun salt yansıması olarak bırakılır. Toplum da, artık, suçlanmak istememektedir, biçimlenmekte olan yeni toplumsal ve ekonomik ortamda, zamana uyabilmenin güvencesini arar.

Bu nedenle, İtalyan sinemasının temel seçimi, eleştirel gerçekçilik yerine, İtalyan gerçeklerinin güven veren görüntüsünü halka yansıtan görenek güldürüsü (commedia di costume) olur. Yönetmenlerin ve eleştirmenlerin büyük bölümünün siyasal ve ahlâksal tavırlarına karşın, 50’lerdeki sinema tartışmaları, İtalya’da gelecek için seçenek oluşturabilecek gerçek bir kültürel yenileşmeye ve bir arayışa dönüşmez.

Temeldeki bu sınırlanmalar, bütün İtalyan sineması üzerinde olumsuz etkilerini sürdürür. Konuların ve anlatımın yenilenmesi yerine, görenek güldürüsü ve toplumsal hiciv ile yetinilir. Visconti, Rosselini ve Antonioni’yi saymazsak, İtalyan sinemasında anlatım konusu üzerinde düşünmeye başlanması için 1960’ları ve Pasolini, Olmi, Bertolucci, Bellocchio, Taviani kardeşler gibi yönetmenleri beklemek gerekir. Gene de bu, çok geniş kitleye ulaşamayan, yapımcılar ve dağıtımcılar tarafından kuşkuyla bakılan bir sinemadır. Yapımcı ve dağıtımcılar, İtalyan sinemasında tek kâr getiren ve halka ulaşan çizgi olarak görenek güldürüsünü görürler ve pazarda oluşan değişimlerle ilgilenmezler, dolayısıyla ortaya çıkmakta olan bunalımı karşılayabilecek çözümlerin arayışına girmezler.

5- AŞK VE NEFRET İÇINDEKİ BATAKHANELER

İtalya’da tükenen yeni gerçekçilik, başka ülkelerde okul olur. 40’ların sonu ile 50’lerin ilk yıllarında İtalyan yeni gerçekçiliği İngiltere’de kendi anlayışına uyan elverişli bir ortam bulur, çünkü, bu topraklarda kuramcı, örgütleyici ve yönetmen olarak John Grierson’un (1898-1972) başı çektiği bir belgesel sinema geleneği vardır. 1947 yılından 1951 yılına kadar çıkacak olan “Sequence” Oxford’da yayınlanmaya başlar ve “Sight and Sound” dergisiyle birlikte yenileşme akımının odağı olur. Yeni İngiliz sineması olan Free Cinema akımının en önemli yönetmenlerinden ikisi Lindsay Anderson (Doğ. 1923) ve Karel Reisz (Doğ. 1926) bu dergide yazılar yazarlar. Fransa ve ABD’deki oluşumlar ve İngiltere’deki geleceğin yönetmenleri ile İtalyan yeni gerçekçiliği arasındaki ortak nokta, geleneksel film yapımlarına karşı besledikleri karşıtlık ve şiiri dışlamadan, gerçeklerden yola çıkan, doğrudan bir sinema (dolaysız sinema) ile İngiliz toplumunu sorgulamak isteğidir.

Bu temeller üzerinde, İngiltere taşrasının ve kentlerinin gerçeklerini gösteren ilk belgeseller çekilmeye başlanır. Bunlar, Free Cinema (Özgür Sinema) yönetmenlerinin ilk konulu filmlerine de yolu açarlar. Bu belgeseller gerçeği betimlemekle yetinmezler, gerçeğin içine, hatta söylendiği gibi “öfkeyle” girmeye çalışırlar ve şiiri de dışlamazlar. Lindsay Anderson’un 1953-58 yılları arasında çektiği sağır ve dilsiz çocukların eğitilmesi, Margete Luna parkı, nükleer silahsızlanma ve Coven Garden çarşısı gösterileri üzerine belgeseller, bunlara örnektir. İtalyan Lorenza Mazzetti’nin 1956’da çektiği “Together” (Hep Birlikte) filmi Londra doklarında (docks) çalışan iki sağır-dilsizin öyküsünü anlatır. Günlük yaşantı, belgesel tekniğiyle görüntülenirken aralara duygulu, konulu çekimler yerleştirilir. Reisz ise, 1958’de yaptığı “We are The Lambeth Boys” (Biz Lambelth Çocuklarıyız) filminde Londra’nın işçi mahallesindeki gençlerin durumunu araştırır.

Toplumsal inceleme ile lirizm arasındaki bu uyum, konulu film ile belgesel arasındaki bu gelgitler, o yıllarda oluşan İngiliz yeni sinemasının en göze batan özelliğidir. Yönetmenlere göre değişen, değişken bir dengedir söz konusu olan, dolayısıyla çok uzun ömürlü olamaz, içinde çeşitli çelişkileri ve çözülmeyi de taşır. Bütün bunlara karşın gene de İngiliz sinemasındaki bu yenilenme, tıpkı ABD’de ve Fransa’da olduğu gibi bütün batı sineması için büyük yapımevlerinin filmlerinden farklı, kaçışa yönelik olmayan, gerçeklerin ortaya dökülmesine çalışan, belki daha az gösterişli ama daha lirik bir sinemanın yapılabileceğinin bir kanıtıdır.

6- VE FRANSA...

Savaş sonrası Fransız sinemasındaki yenileşmeyi, bilerek en sona bıraktık. Çünkü, 1950 yıllarında Fransız sinemasındaki gelişmeler, gelecek için en üretken olacak deneylerdir. Bu üretkenlik, bir yandan film yapımlarında kendini gösterecek, diğer yandan hatta daha fazlasıyla, ilerde göreceğimiz gibi, sinema eleştirisi ve kuramı alanında olacaktır.

50’lerin başında Fransız sinemasını, 20 yıldan beri yapılagelen şiirsel gerçekçilik geleneğini sürdüren yönetmenler temsil etmektedirler. Bu geleneğin özellikleri, abartılmış sinemasal efektlerle psikolojik ilişkilere dayanan sanatsal nitelikler arayışıdır. Fakat, bu yönetmenlerin gerisinde, bu geleneksel konuları ve anlatımı istemeyen, Fransız sinemasında köklü değişiklikler yapmaya kararlı yeni bir sinemacı kuşağı yetişmektedir. Renoir’in filmlerinden ve Rosselini’nin yeni gerçekçi sinemasından esinlenen ve aynı sinema zevkini paylaşan, sinema karşısında benzer estetik görüşlere sahip gençler bir grup oluştururlar. Hepsi de genellikle eleştirmenlikten gelmekte ve Cahiers du Cinema dergisi çevresinde toplanmaktadır. Derginin o yıllarda geliştirdiği sinema sanatı üzerine görüşler, eleştiri alanında, yönetmenlik alanında ve kuramsal alanda çok verimli sonuçların alınmasına yol açar. Derginin çevresinde gelişen ve derginin desteklediği sinema akımı “Nouvelle Vague”dır (Yeni Dalga), 50’lerin sonu ile 60’ların başında dünya çapında üne kavuşur ve diğer ülke sinemalarındaki benzer arayışların da itici gücü olur. Üçüncü dünyanın en önemli sinemaları (örneğin Brezilya’da Cinema Nôvo), daha önce sözünü ettiğimiz New York Okulu, İngiliz Free Cinema, hatta bir ölçüde 60’lar içinde gelişecek ve 70’lerde bütün dünyada üne ulaşacak Genç Alman Sineması “Nouvelle Vague” deneyinden çeşitli şekillerde yararlanırlar.

Böylesine verimli olan o dönemde, Fransa’da 150’ye yakın yeni sinemacı ilk çalışmalarını yapar. Sınırlı bütçelerle böylesine bir akımın başlaması nedeniyle bu olaya Yeni Dalga (Nouvelle Vague) ismi verilir. Ancak bunların arasından bir düzine kadarı varlıklarını sürdürebilir ve sinema tarihi içinde yerlerini alır: Alexandre Astruc (Doğ. 1923), Claude Chabrol (Doğ. 1930), Jacques Demy (Doğ. 1931), Marguerite Duras (Doğ. 1944), Jean-Luc Godard (Doğ. 1930), Pierre Kast (1920-1984), Luis Malle (Doğ. 1932), Jean Pierre Melville (1917-1973), Alain Resnais (Doğ. 1922), Jacques Rivette (Doğ. 1928), Eric Rohmer (Doğ. 1920), Jean Rouch (Doğ. 1917), François Truffaut (1932-1984), Agnes Varda (Doğ. 1928).

ABD’de ve İngiltere’de olduğu gibi Fransa’daki hareket de geleneksel sinemayı yadsımakta ve İtalyan yeni gerçekçi sinema anlayışının, film stüdyolarının dışında çalışma yöntemini benimsemektedir. Bu arada Fransa’da olay farklı boyutlara da uzanır. Yenileşme akımlarının temel niteliklerinden olan gerçekçilik konusunda daha önce söylediklerimizin ötesinde gelişmeler olur. Şimdiye kadar bu eğilimin, her ne kadar şiirsel ve lirik olmaya çalışsa da ana özelliğinin gerçeklerle bağlantı kurmak olduğunu söylemekle yetinmiştik. Ama, bu yaklaşım yeterli değildir artık. Fransa’daki yenileşmenin uluslararası başarısının nedenlerini anlayabilmek için irdelemelerimizi daha yoğunlaştırmak ve farklı kavramlarla olayı görmemiz gerekmektedir. Bu, yenileşmenin temel ögelerini anlamamıza yararlı olacağı gibi, 70’lerden günümüze kadar süren bu sinema olayını çözmek için gerekli temel kavramların da açıklanmasını sağlayacaktır. Özellikle de şu kavramların: Yönetmen, biçem , sinemasal dil.

VII

SİNEMA NEDİR?
HANGİ GERÇEK VE HANGİ BİÇEM?

Gerçek etkisi ve aracın bilinci - Modern sinemanın biçemi

- Yeni bir yazım aracı olarak kamera - Biçim ve içerik

- Sonuç

Fransa’da sinema konusunda yeni kavramların geliştirilmesi, özellikle 1951 yılında kurulan “Cahiers du Cinema” dergisinin sayfalarında gerçekleşir. Dergiyi çıkaran grubu birleştiren nokta, sinemaya olan tutkudur. Bu, onları sinema tarihinin en önemli filmlerini doğrudan ve derinlemesine tanımaya, anlamaya iter. İdeolojik açıdan aralarında farklılıklar olsa da, ortak sinema tutkusu, onları belli bir kültür bütünleşmesine yöneltir. İçlerinde marksist eleştirmenler olduğu gibi, dinci eleştirmenler de vardır, ama kültürel dayanışma anlayışıyla, önyargısız bir biçimde ortak bir araştırmaya girişebilirler.

Dergi, Fransa’da ideoloji yerine sinema zevki üzerinde durarak belli bir sinema anlayışının kavgasına başlar. Böylelikle, Fransa’nın en önemli eleştirmenleri, gerçekten de, “sınıfsal” bir söylemi kendilerine yasaklarlar. Oysa, aynı yıllarda İtalya’da bir kısım eleştirmen “sınıfsallık” kavgası vermektedir. Ama Fransa’da, hiç bir batı ükesinde benzerine rastlanmayan bir yaklaşımla, sinema sanatının niteliklerinin araştırmasına yönelir. Bu çalışmalar, sinemanın yenileşmesi konusunda uygulamaya dönük önemli sonuçlar doğururken, aynı zamanda kültür politikasının kimi sorunlarına, – sansür ya da yasal düzenlemeler gibi önemli konularına– eleştirmenlerin yaklaşmasını da engellemez. Olaya, zaman içinde uzaktan şöyle bir bakıldığında, bugün bile ürünlerini sürdüren 4 önemli nokta göze çarpar:

1) Cahiers’nin sürdürdüğü kavga, geniş seyirci kitlelerinde yeni bir sinema zevkinin doğmasına yol açar;

2) Bu kavga, sinemada yeni kavramlar üretir;

3) Kavramlar da dünyanın belli başlı sinemalarında yenileşme başlatacak yeni ürünler doğurur;

4) Sinema tarihindeki kimi önemli gelişmelerin açıklanmasını da bu kavramlar sağlar ve sinema bilimini yaratır.

Derginin katkısı, kabaca iki yönde gelişir: bunların ilki, sinemanın tanımlanmasına, onun toplumsal işlevine ve diline yöneliktir; diğeri ise, belli yönetmenlerin filmlerinin incelenmesine. Her iki eğilim de dergi içinde birbirlerini çok iyi tamamlarlar. André Bazin en sivrilen isim olur. Yeni Dalga’nın en ilginç yönetmenleri olacak diğer eleştirmenler de onu izlerler.

1- GERÇEK ETKİSİ VE ARACIN BİLİNCİ

“Yeni Dalga’nın babası” diye isimlendirilen André Bazin’in (1918-1958) önemi, özellikle, kendisinin tamamen bilincinde olan bir sinema tasarlamış olmasıdır. Bu sinema, estetik ve toplumsal alanda hangi yollarla işlerlik kazandığını bilmektedir ve kendine özgü niteliklerine bağlı kalarak sanat düzeyine çıkabilmektedir. Bazin, sinemanın ne olduğunu anlamamız için ileri bir adım attırır bize; yönetmenin, sinemanın kendi dil özelliklerini kullandığını farketmemiz koşuluyla, bir filmin niteliklerini anlayabileceğimiz konusunda yol gösterir. Nedir bu özellikler? Sinemanın bu kendine özgülüğü nereden gelmektedir ve onu diğer sanatlardan neler ayırmaktadır? Her şeyden önce sinema, gerçeği olduğu gibi yeniden üretme yeteneğine sahiptir. Bu da iki şeye dayanır: görüntülerin fotoğrafla saptanması ve hareket, ki fotoğrafların peş peşe gösterilmesiyle gerçekleşir, böylece çekilen nesneler (gerçek) perdede yeniden hareket kazanırlar.

Bu yeniden üretme yeteneğinin ilk etkisi, her seyircinin çok iyi bildiği bir olaydır: Bir film ya da tiyatro seyrederken gördüğümüz şeylerin gerçekten olduğuna inanırız. İşte sinemada “gerçek etkisi” ya da “gerçek izlenimi” denilen şey budur. Bir çatıdan çekilmiş, genel bir kent görüntüsünü seyrederken gerçekten de kendimizi o çatı üzerinde sanırız ve çevreye oradan bakıyormuş gibi oluruz. Filme alınmış hareketli bir tartışma seyrederken de kendimizi o tartışmanın içinde hissederiz. Yönetmen, heyecanlı bir serüven anlatıyorsa, filmdeki kişilerle aynı heyecanı ve olayı yaşar gibi oluruz. Kısacası, sinemada gösterilen dünya, işin aslan payını alır. Bu durumun bilincine varılmasının , Bazin için ne gibi sonuçlar doğurduğunu biraz sonra göreceğiz.

Şimdi biraz geriye dönelim, filmin gösterildiği salondan çıkarak, filmin çekildiği yere gidelim ve kamerayı çalıştıran düğmeye bastığımızda neler olup bittiğini görelim. Anlaşılması daha kolay olsun diye de bu film, senaryosu önceden yazılmış, yani ne olup biteceği, kişileri, öyküsü belli, konulu bir film olsun. Örnek olarak isterseniz 1950’lerde çok çekilen tarihsel Herkül filmlerinden birini ele alalım. Yönetmen ve yardımcıları her şeyi en ince ayrıntılarına kadar düşünmüşlerdir: Giysiler, bütün sahneler, korsanların gemisi, kişiler arasındaki çatışmalar, onların neler yapacağı, neler söyleyeceği, ışıkların, kameranın yeri, çerçevenin büyüklüğü vb. “Tamam çekiyoruz” dendiğinde, her şey öngörüldüğü gibi gelişmeye başlar, oyuncular, senaryoda yazılı sözleri söylerler ve yönetmenin kendilerinden istediği devinimleri yaparlar. Biz şimdi dikkatimizi biraz kameraya çevirelim, çünkü onsuz bir filmin yapılmasına olanak yoktur. Kamera çalışmaktadır, kameraman gözünü vizöre dayamış, herşeyin gerektiği gibi olmasını denetlemektedir.

Peki, ya kameranın içinde neler olmaktadır? Orada olanlar, dar anlamında, ne yönetmene, ne kameramana, ne de kameraya ya da ham filmi üretenlere bağlıdır, orada olan yalnızca objektifin önündeki (deniz, oyuncular, yapay ağaçlar, geminin burnu, kayalar, vb..) gerçeğin optik ve mekanik olarak yeniden üretilmesidir. Bazin’e göre bu yeniden üretme, o anda insandan bağımsız gerçekleşmektedir; insan her ne kadar giysileri, sahneleri hazırlamış, yapılacak şeyleri, söylenecek sözleri daha önceden belirlemiş olsa da. Öyleyse, demektedir Bazin, sinemanın kökeninde insanın müdahalesi olmadan gerçekleşen bir mekanizma vardır. Bu da, sinemada gerçeğin güçlü bir şekilde var olduğunun yeni bir kanıtıdır ve seyirciye de “gerçek etkisi” olarak yansımaktadır. Sinema, gerçekle çevrelenmiş gibidir; optik ve mekanik işleyişi, insanın (yönetmen ya da kameraman) öznel katkılarının dışında gerçekleşir, yalnızca yansıtılıyor olsalar da seyircinin psikolojisi üzerindeki etkileri nedeniyle gerçekten var olduklarına inanmayı sağlar.

Sinemada gösterilen gerçeğin, aslan payını aldığını söylemiştik az önce. Fakat, işler aslında tam da öyle değildir. İnsan, gerçekten filmin oluşması sürecinde dışlansaydı, sinema ne bir sanat olabilirdi ne de filmlerin değerlendirilmesinde temel alınan, kullanılan kavramların bir anlamı olurdu. Anımsayacak olursak, 20’li yıllarda Rus biçimcileri, sanatçının bir filmi “düzenlemesinin” (inşa etmesinin) önemini vurgulamışlar, sinemanın “sanatsallığının” ve bir “dil” olmasının asıl buradan kaynaklandığını öne sürmüşlerdi.(bkz. III. Bölüm)

Bazin için de durum, “teknik gerçekçilik” ile sınırlı kalmaz ve bunu da çok iyi açıklar. Çünkü bir tarafta, insan vardır, onun katkısı vardır, kamerayı kullanan ve filmi yapan yönetmen vardır. Herkül örneğine dönecek olursak, bütün her şeyi ters çevirebilir ve deriz ki, kamera tek başına çalışıyorsa da, ancak yönetmenin hazırladığı sahneyi, senaryoda yazılı sözleri ve eylemleri çekebilir, üstelik, yönetmenin istediği açıdan ve çekim ölçeğinde, çerçeve içinde. Işıklarla ve renklerle yapılanları, daha sonra kurguda ve seslendirmede yapılacakları da bu arada ekleyebiliriz.

Rus biçimcilerinden farklı olarak, Bazin, teknik gerçekçiliğe, sanatsal açıdan da, çok önem verir. Sinema tarihi içinde birbirine karşıt iki türde film yapıldığını söyler, bunlardan biri, kullanılan aracın bir özelliği olarak yeniden üretme yeteneğine pek önem vermez, diğeri ise, bu özelliğin o kadar farkındadır ki, onu sanatsal bir öge olarak kullanır. Bu ikinci türün belirgin özelliği şudur yönetmen burada önceden tasarlanmış anlamları gerçeğin sırtına yüklemeye çalışmaz, onu bütün temel çelişkileriyle birlikte perdeye yansıtır, yani olası bütün yorumlara açık bırakır. Bu nedenledir ki, örneğin, Bazin, Frank Capra’nın (doğ. 1897) “Why We Fight” (Niçin savaşıyoruz) dizisi içinde yaptığı savaş belgesellerini eleştirir, bunu da içeriği beğenmediği için değil, sinemayı kullanma tarzından dolayı yapar. Capra, arşiv filmlerini kurgulayarak tamamladığı filmin üzerine yerleştirdiği konuşma bandıyla, bu belgesel çekimlerin gerçeğini, iyi bir amaca yönelik olsa da, çarpıtmaktadır. Bazin için bu, bir sanat olarak sinemanın dayandığı ilkelerin çiğnenmesidir. Konulu, oyun filmlerinde de, Bazin’e göre, yönetmenin sinemayı bilerek kullanıp kullanmadığı anlaşılabilir. Bunu, filmin biçeminde yakalayabiliriz; filmin düzenlenmesinden (yapısından) dili kullanmasından anlayabiliriz.

Bazin’e göre, sinema tarihi içinde “gerçeğe”, onun çelişkilerine, anlamlarının zenginliğine, onun değerlerine inanan birçok yönetmen vardır. Bunlar, sinemanın kendilerine sunduğu kimi özel efektler, trükler gibi olanakları çok dikkatli bir şekilde kullanırlar, daha çok, gerçeğin çeşitli, hatta en gizli, anlamlarını ortaya çıkaracak bir biçemi tercih ederler.

Bazin’in üstünde durduğu gerçekçilik, bir önceki bölümde sözünü ettiğimiz, aynı yıllarda İtalya’da tartışılan ve uzun yıllar İtalyan sinema zevkini ve eleştirisini etkileyecek olan gerçekçilik anlayışından oldukça farklıdır. Bazin’in önerdiği gerçekçilik, birbirinden ayrılmaz iki ögeden oluşur: Sinemaya özgü, diğer sanat dallarında olmayan, gerçeğin olduğu gibi, sadık bir şekilde yeniden üretilmesi özelliği (teknik gerçekçilik) ve sanatçının, kendini gizlediği ölçüde ve gösterişli sinemanın kolay yöntemlerini yadsıdığı oranda daha iyi ortaya çıkan, yapıcı, düzenleyici müdahalesi, onun biçemi (estetik gerçekçilik).

2- MODERN SİNEMANIN BİÇEMİ

Bazin’in söyledikleri, bize, sinemanın ne olduğunu biraz daha iyi anlatmaktadır, ama o, bunu bir eğilim olarak da önerir, kendisinin “modern” diye isimlendirdiği bir tip sinemayı, başka bir tip sinema karşısında yaygınlaştırmak ister. İşte asıl bu girişimleri sırasında, çeşitli teknik ve dille ilgili ögeler devreye sokar ki, bizim bunlar üzerinde biraz daha durmamız gerekir.

Denebilir ki, Bazin’in karşısında olduğu sinema, “klasik kesimli” (decoupage classique- bkz; IV Bölüm) sinemadır, oysa, Bazin’in önerdiği ve buna göre kendi farklı söylemini geliştirdiği sinema, “plan-Sequence” ve “alan derinliği” olan (profondeur de champs) bir sinemadır. “Decoupage classique” deyimiyle (decouper Fransızca’da keserek parçalara ayırma demektir, burada sekanslara ve planlara, çerçevelere bölme, ayırma anlamında kullanılmaktadır) anlatılmak istenen, yapılan işlemi olabildiğince hissettirmeden, öyküyü gerçeğe uygun, inandırıcı bir şekilde aktarmaya çalışarak filmin akışını sağlamaktır. Konulu, oyun filmlerinde (fiction) yaygın olarak kullanılan yöntem budur ve Hollywood sinemasının sesli filmden sonraki tipik özelliğidir. Bazin’in eleştirilerine göre, bu yöntemin, temel iki sınırlaması vardır: gerçeğin çelişkili görünümünü, anlam zenginliğini göz ardı eder ve yönetmenin biçemini, anlatılan öykünün salt gerçeğe benzerliğini sağlamaya çalışan bir konuma getirir.

Bazin, bunun karşısına, kendisinin “modern” dediği bir sinemayı koyar. Bu sinemanın, teknik ve biçemle ilgili iki özelliği vardır: alan derinliği ve plan-sekans. Alan derinliğinden anlaşılan, bir çerçevenin içinde ön planda görülenlerle, arka planda görülenlerin aynı netlikte olmalarıdır. Plan-sekans deyimi ise, “sürekli çekim” ya da “uzun çekim” “çekim içinde kurgu” anlamlarına gelir; filmin bir bölümünü, bir sekansı, tek bir çekimle, kurgu için kesmelere başvurmadan tamamlamaktır.

Hem alan derinliği, hem de plan-sekans, “klasik kesimli” çekimlerin analitik yöntemine karşıdır. Klasik kesimli çekimlerde peş peşe gelen her çerçeve birbirinden farklıdır, olayın değişik anlarının parçalarıdır, sahnenin farklı noktalarını almışlardır ve bunlar, sonra peş peşe gelerek (kurgu) belli bir akış içinde sahneyi yeniden kurarlar. Akış öyle verilir ki, yapılan işlem seyircinin gözüne bile çarpmaz. Buna “görünmeyen kurgu” derler, hem modern sinemanın tekniklerinin, hem de Sovyet sinemacıların önerdikleri, belli bir ideolojik ve heyecan verme işlevi olan, açık seçik kurgu anlayışının (bkz. III. Bölüm) karşısındadır.

Oysa, modern sinemanın her iki tekniği de, gerçeği hem zaman hem de mekan sürekliliği içinde verir, böylece, çerçevenin içindeki bütün ögeleri aynı düzlemde göstererek, seyirciye, gördükleri üzerinde kendisi bir anlam üretebilsin diye belli bir seçim özgürlüğü tanır.

Özet olarak, Sovyetlerin kurgu anlayışını bir yana bırakırsak, Bazin’e göre, sinema tarihi içinde,iki tarz film yapma yöntemi vardır. Birinci tarz, anlaşılabilir, kabul edilebilir bir öykü anlatmaktır; burada filmin kuruluşuyla ilgili araçlar, dille ilgili öğeler, hatta filmin bir yapıntı olduğu bu şekilde bir söylem geliştirildiği öne çıkarılmaz, tersine, bunlar gizlenmeye çalışılır.

Filmin kuruluşuyla ilgili işlemleri gizlemeye yönelen bu tarz, yani klasik kesim, seyirciye kendisine gösterilen filmdeki gerçeklere, onlar aracılığıyla geliştirilen söyleme katılması, onlara inanması alışkanlığını kazandırır. Sinema, böylece çok ince bir şekilde ideolojik araç olur ve önceden saptanan düşüncelerin taşıyıcılığını yapar. Bu tür bir sinema, seyirciye, alttan alta belli davranış modellerini benimsetir.

İkinci tarz film yapmanın özelliği ise, gerçeğe özel bir dikkat göstermek, sorunlara ve olayların karmaşıklığına saygı duymak ve seyircinin gördükleri karşısında etkin katılımını ve eleştirel bir tavır geliştirmesini sağlamaktır. Yöntemin, bu yanıyla ilgili çok önemli bir başka noktası daha var: Bütün dış görünüşe karşın bu ikinci tarz, biçem öğesini oldukça fazla kullanır, çünkü filmlerde yansıyan ve sinemanın standartlarına karşı koyan bu biçem ögesidir. Peki, Bazin ne demek istemektedir, yönetmenin gerçeğe olan saygısı, seyircilerin filme eleştirel bir gözle yaklaşmalarını sağlar diyerek? Şunu demek ister: Gerçeğe duyulan bu saygının içinde, sinemanın bir dil olduğunun açıkça bilinmesi vardır; bu saygı biçemden yoksunluk demek değildir, öyle olsaydı bu ancak bir aldatmaca olurdu, kameranın arkasında bir insanın varlığını yadsımak olurdu. Bu saygı, gerçeğe açıkça karışmanın bildirgesidir, bir biçemin, bir şiirselliğin varlığının kanıtıdır.

İşte bu, Bazin’in parmak bastığı en üretken çelişkidir. 60’lı yılların yeni sinemasına esin kaynağı olan da işte bu çelişki, bu karşıtlıktır. Gerçeğe olan saygı, dil konusundaki girişimleri yadsımaz, bunu düşünmez bile, tam tersine dili öne çıkarır, yüceltir. Yönetmenin filmi oluşturma, kurma çalışması ve kendi biçemi, sinemaya özgü olan yeniden üretme olgusunun bilincinde olduğu ölçüde varlık kazanır. Bazin’e göre, bu bilinç, biçemin temelidir; yönetmenin şiir dünyasının ve dilinin temel taşıdır. Bazin’den sonra artık, gerçekçilik deyimine göre biraz çelişki olacak ama, sinemayı saf bir şekilde düşünmek ve anlatılan öykünün gerçekliğine, doğruluğuna inanmak, bunun bir dil işlemi olduğunu görmemek olası değildir.

Yapılacak her film, artık, kaçınılmaz olarak, üstü açık ya da kapalı bir biçimde, sinema tarihi üzerine bir söylem olacaktır. Sinema üzerine gelecekte yazılacak olanlar da, sinema tarihini, bir dilin tarihi olarak görmek, her filmin biçemini geçmişteki sinemayla ve bildiğimiz tüketim sinemasıyla, onun türleriyle ve anlam üretme tarzlarıyla karşılaştırmak zorunda kalacaktır. Bazin, diğer sanatlardan farklı olarak sinemada sanatçının hiçbir katkısı yokmuşçasına saf bir gerçekçilikten söz etmez, hatta tam tersine, sanatçının katkılarının altını çizer, onun özel bir şekilde filmin içinde olmasından, kullandığı sanatın araçları ve onun tarihi karşısındaki bilincinden söz eder. Bazin için “modern” sinema, aracın bilincinde olmakta yatar ve çeşitli sinemacıların tek tek filmlerinde ortaya çıkarak kendini gösterir. Bu nedenle modern sinemanın çok eskilere giden, içinde Von Stroheim, Murnau, Robert Flaherty (1884-1951), Renoir, Wyler, en çarpıcı örnek Citizen Kane’i yapan Welles, Rossellini, De Sica gibi yönetmenlerin olduğu bir geçmişi vardır.

3- YENİ BİR YAZIM ARACI OLARAK KAMERA

Bazin , sinema sanatının nasıl işlediğini biraz daha iyi anlamamıza yardımcı olur. Kendisinin kurduğu dergideki beraber çalıştığı arkadaşlarının önde gelenleri onun gündeme getirdiği kimi konuları çok daha ileriye götürürler ve belli bir sinema zevkini yaygınlaştırmak için birbirleriyle yarış ederler, bu da kısa süre içinde çok üretken sonuçlar doğurur. Dergide, Bazin’in çevresinde toplanan genç yazar ve eleştirmenler (Astruc, Kast, Rohmer, Truffaut, Rivette, Godard) bu zevkin geliştirilmesine katkıda bulunurlar ve Fransız sinemasının Yeni Dalga ile kökünden değişmesine yol açarlar. Bu yeni eleştiri çizgisinin en önemli ve Bazin’in estetik söylemine katkıda bulunan noktası “yönetmenler politikası” (Politique des anteurs) denilen yeridir, burada her yönetmenin kendi biçemine çok önem verilir, çünkü, ancak bu şekilde bir filmin içerdiği asıl anlamı yakalamak olasıdır, bu bir kişiliğin, kişiselliğin işaretidir, sinemayı ve gerçeği özgün bir şekilde ele almanın yoludur, kısacası “yönetmenin” kişisel söylemidir. Demek ki, yeni eleştiri anlayışı, doğrudan doğruya biçemle ilgilenmektedir ve bir yönetmenin tek tek filmlerinde onun kişisel çizgisini, özgün bakışını yakalamaya çalışmaktadır. Truffaut ve arkadaşlarının ele aldığı filmler içinde kimi zaman Amerikan filmleri öne çıkar, bunların bir kısmında Hollywood anlayışı öylesine ağır basmaktadır ki hiçbir kişisel çaba ortaya çıkamamaktadır. Oysa, kimi filmlerde biçemin özgünlüğü kişisel bir söyleme tanıklık etmektedir. Bu yaklaşımıyla “Cahiers du Cinema” dergisindeki eleştiriler, günlük gazetelerin alışılmış eleştirilerinden oldukça farklıdır. Gazeteler , kendi aralarında bölünmüşlerdir, bir kısmı pazarın istekleri ve ideolojik nedenlerle durumu onaylarken, sol kesim, okyanusun karşı yakasından gelen herşeye karşı takındığı kuşkucu tavrıyla, bu değerlendirmeleri yadsır.

“Cahiers”nin takındığı eleştirel tutum ve bunun bütün dünyada uyandırdığı yankıları sayesinde o zamana kadar “star”ların çekiciliğine ve teknik gelişmelere (sesli film, renk, sinemaskop, sinerama) yaslanmış olan Hollywood sineması da yönetmenin önemini keşfeder. Artık, onu, salt bir teknisyen olarak değil, kendi sözü olan biri, bir yönetmen olarak görür.

Avrupa’daki filmlere gelince, dergi, öncelikle Fransız sineması üzerine yönelir ve savaş sonrasının en iyi filmlerinden bazılarının senaryolarını yazan Jean Aurenche ve Pierre Bost çiftinin temsil ettiği “nitelikli olma geleneğini” bütünüyle hedef alır ve suçlar. Chaiers’deki eleştiriler (özellikle de Truffaut’nunkiler) bu sinemanın çok edebi ve çok az sinemasal olduğu yönündedir. Fransız sinemasının edebiyattan ve tiyatrodan kaynaklanan anlatım biçimlerine çok bağlı kaldığını, oysa, sinema dilinin özelliklerinden pek haberdar olmadığını öne sürer. Bazin’in yayın organındaki bu eleştiriler Fransız sineması için farklı önerilerin geliştirilmesine yol açar. Derginin önerdiği modeller içinde Renoir’ın, Rossellini’nin, Amerika’nın en önemli yönetmenlerinden olan Ford’un, Hawks’ın, Hitchcock’un sinemaları vardır. Sevilen ve benimsenen diğer yönetmenler arasında Robert Bresson (doğ. 1907), Kenji Mizoguşi (1898-1956), Nicholas Ray, Jean Cocteau (1889-1963), Abel Gance, Max Ophüls (1902-1957), Roger Leenhardt (doğ. 1903), Jacques Becker (1906-1960) sayılabilir. Bunlar farklı bir zevk oluşturmak için seyirciye sunulan modellerdir. Bu arada Cahiers’deki yazarlar bu modeller üzerinde mesleğin gizlerini öğrenmek ve yakın bir gelecekte bunlardan kendi yönetmenlik deneyleri sırasında yararlanmak için incelemeler, araştırmalar yaparlar. Uzunca bir süre, tutkulu çıraklık ve mesleği öğrenme döneminden sonra 50’lerin sonlarına doğru ve 60’ların içinde Chabrol’un, Truffaut’nun, Resnais’nin, Godard’ın ilk filmleriyle Nouvelle Vague (Yeni Dalga) ortaya çıkar ve bütün dünyada yankılar uyandırır.

Yeni Dalga’nın başarısında çeşitli koşullar rol oynar: Kendilerini anlatmak isteyen genç yönetmenlerin ortaya çıkması ve bunların özellikle başlarda, büyük yapımların olanaklarıyla değil, ancak düşük bütçeyle ve basit araçlarla film yapabileceklerini görmeleri; bu yönetmenlerin kendi sanat görüşleri ve kaynaklandıkları –1948’de Astruc’ün öne sürdüğü– “camera-stylo” anlayışı, yani büyük sanayiden kurtularak kamerayı yeni bir yazım aracı, kalem gibi kullanarak kişisel anlatımlarını gerçekleştirebilmeleri; zeki ve yeniliklere açık yapımcıların olaya sahiplenmeleri (bunların arasında daha önce Clair ve Bunuel’e gerçeküstü dönemlerinde destek olmuş Pierre Braunberger anımsanabilir); kimi yönetmenlerin kendi kendilerini finanse edecek bir mekanizmayı devreye sokmaları ve bu şekilde filmleri belli bir bağımsızlık içinde tasarlayıp gerçekleştirebilmeleri, bu akımın başarısındaki etkenlerdir. Yeni Dalga için, hatta bütün yeni sinemalar için, işin teknik yanı da hayati bir önem taşır: Sesin canlı olarak alınması ve 16 mm.’lik kameraların kullanılması. 60’larda gerçek anlamında bir devrim yapacak olan bu teknik olaydan daha geniş olarak bir sonraki bölümde söz edeceğiz.

Dediğimiz gibi 1950’lerde Fransız sinemasında kuramsal ve eleştirel düşünce gelişir ve diğer bazı ögelerin de katkısıyla var olan sinemanın kökten değişmesine yol açar. Bu düşünce, asıl olarak biçem üzerinde yoğunlaşır, ama herhangi bir yönetmenin biçemiyle kendini sınırlamadan, sinemanın bütününü ele alır. Bu söylem, yönetmen sineması politikası en uç noktalara varıldığında, salt bir yönetmenin ve onun sanatının üzerinde durulduğunda da sinemanın bütününü gözden kaçırmaz. Sinema dili üzerine geliştirilen söylemin sürekliliği, daha sonra bütün sinema pratiğini, sinema tarihini, sinema türlerini, sinema sanayisini ilgilendirmeye başlar. Ve sinemanın sorunlarını incelemek için bilimsel bir yöntemin oluşmasına yol açar. (Bkz. VIII. Bölüm)

4- BİÇEM VE İÇERİK

1950’lerde İtalya’da “gerçekçilik sorunları”, tartışmaların odak noktasını oluşturur. Buna daha önceki bölümlerde değinmiştik. Fransa’daki gelişmelerden söz ettikten ve gerçekçilik anlayışının yanına biçem, dil gibi deyimleri de koyduktan sonra, o yıllarda İtalya’da sinema tartışmalarına önemli katkılarda bulunan birinden daha söz edelim: Galvano Della Volpe (1895-1968). Buradan anlaşıldığına göre, o sıralarda İtalya’da da sanat ve sinema üzerine gelişen bir görüş, sanatsal bir metnin (yapıtın), bir filmin yapısal durumu üzerine eğilmektedir, yani yapıtı oluşturan çeşitli öğeler arasında var olan karmaşık ilişkileri incelemektedir.

Felsefeci Della Volpe’nin gündeme getirdiği sorun “filmsel görüntülerde biçim ile içeriğin ilişkileri”dir, ki aslında herhangi bir sanat yapıtında var olan genel anlamda biçim ve içerik sorununun bir parçasıdır. Bu sorun, bugün de hâlâ estetik araştırmalarının odak noktasındaki konulardan birini oluşturur. Bununla, daha önce gördüğünüz gibi (bkz. III. Bölüm) Rus biçimcileri de ilgilenmişler ve Della Volpe’nin vardığı sonuçlardan çok uzağa düşmemişlerdir.

Gerek film eleştirilerinde, gerekse normal olarak bir filmin ele alınışında genel anlamında bir içerik anlayışı, ağırlığını dün de bugün de hep duyurmaktadır. Bu anlayışa göre, işin teknik ve biçimsel yanı, dil yanı filmi yorumlayan tarafından hep ayrı bir konu olarak ele alınır ve anlatılan öykü öne çıkarılıp, filmin içeriği ayrıcalıklı bir yere konur. Eleştirmenin ve seyircinin dikkati, çokluk, filmin konusu, anlattığı olaylar üzerine yoğunlaşır; konu, en genel çizgileriyle ele alınır ve filmin içerdiği anlamın anlaşılacağı, filmi anlamak için bakılacak yer olarak görülür. Aynı zamanda bu tutum, öykünün, anlatılan olayların film haline gelirken geçirdiği çeşitli işlemleri de ihmal eder, yani senaryoyu, reji çalışmasını, buna bağlı olarak yapılan çerçeve seçimini, aydınlatmayı, oyuncuların çalışmasını, kurguyu, sesi ve rengi belli bir şekilde kullanmayı, vb... Bütün bu işlemlerle birlikte ayrıca filmin yapısal kuruluşu da ihmal edilir.

Daha önce birçok kez sözünü ettiğimiz sinemada “gerçek izlenimi” konusunda söylenenler anımsandığında, sinemayı bu şekilde ele almanın (onu ele almamanın demek belki daha doğrudur) olumsuz sonuçları açıkça gözler önüne serilir. Bu yaklaşım, gördüğümüz şeyin gerçek değil, yönetmenin oluşturduğu peş peşe gelen hareket halindeki fotoğraflar olduğunu unutturur. Böylece filmin nelerle oluşturulduğundan (inşa edildiğinden) uzaklaşırız, dolayısıyla filmin, oluşturulan bir yapıt olmasına bağlı olan bütün temel anlamları göz ardı ederiz. Salt seyreden oluruz, anlatılan öykünün dünyasını gerçek olarak görürüz ve de gördüklerimiz karşısında eleştirel bir yorum yapacak şekilde, hiçbir zaman etkin bir konuma giremeyiz. Aslında bütün sanatlar için de geçerli ve sinemanın en eski hastalığı olan bu tutumun başlıca sonucu, bu nedene bağlı olarak filmlerin çoğu kez anlaşılamamasıdır.

Della Volpe’nin düşüncelerinin önemi, bir sanat yapıtını yalnızca seyretmek yerine, onun yorumlanmasının gerektiğine ve yorumun da sanat yapıtının yapısının dikkatli bir şekilde irdelenmesiyle gerçekleşebileceğine dikkati çekmesidir. Bu yaklaşım, o yıllarda İtalya’da içerik tartışmalarını aşabilecek ve sanat yapıtlarının (dolayısıyla filmlerin de) anlaşılması için gerçek bir bilimsel yöntem oluşturabilecekken çok yazık ki yalıtılmış bir girişim olarak kalır. Della Volpe’nin önerdiği yol benimsenmez ve sinemada yeni girişimlere esin kaynağı olmaz. İtalya’da filmlerin bilimsel bir yöntemle ele alınabilmesi için 60’ların ikinci yarısını beklemek gerekir. Gerek bütün dünyadaki yeni sinemaların yaygınlaşmaya başlaması, gerekse Pesaro ve Porretta Terme’de yapılan sinemanın kuramına yönelik film şenlikleriyle İtalyan sinema çevreleri Avrupa yapısalcılığıyla, özellikle de Fransa’daki deneylerle karşılaşma fırsatı bulur. O zaman Galvano Della Volpe’nin yazdıkları da yeniden değerlendirilir ve İtalya’da sinemaya yaklaşım değişmeye, filmlerin yapıları dikkatli bir şekilde incelenmeye başlar.

5- SONUÇ

50’li yıllarda sinemanın durumunu özetlemeye çalışalım şimdi.

1) Televizyon yayılır, sinema pazarında bunalım baş gösterir.

2) Bunalım sinema düşüncesini de kapsar.

3) Hollywood geleneksel türler içinde film üretimini sürdürürken bunalıma sinemaskop ve sinerama ile karşı koymaya çalışır, oysa başka taraflarda sinemanın 60’lara doğru yenilenmesine yönelik hazırlıklar yapılmaktadır.

4) Bu hazırlık dönemi, İtalyan yeni gerçekçiliğinden esinlenir ve her ülke sineması bunu kendine göre değerlendirmeye çalışır.

5) İtalyan sineması, duraklama dönemine girer ve güldürü türünü seçer.

6) Yenileşme asıl Fransa’da, İngiltere’de ve ABD’de gerçekleşir ve Yeni Dalga (Nouvelle Vague), Özgür Sinema (Free Cinema) ve New York Okulu oluşur.

7) Bu deneyler, kişisel bir yönetmen sinemasının olabilirliğine yönelir, büyük masraflardan kaçınır ve gerçeğin içine girer.

8) Film eleştirisinde ise yönetmenin ve sinemanın önemi anlaşılır, bundan sonra artık, bir film, yönetmenin kişiliği ve sinema dilinin gelişmesi bağlamında ele alınacaktır.

VIII

60’LI YILLARIN YENİ SİNEMALARI

Pocket cinema - Gösteri bir yöntemdir

- Üçüncü Dünya ve Politika - Biraz da semioloji

(gösterge bilim) - “Konulu filmin büyük sentagmatiği”

- Yorumlama - Sonuç

Nouvelle Vague, Free Cinema ve New York Okulu ile birlikte sinemada yepyeni bir dönem başlar ve 60’lı yıllarda doruğuna ulaşır, özellikleri de eleştirmenler tarafından şu sözcüklerle tanımlanır: Yönetmen (auteur), siyasal angajman, üretimde bağımsızlık.

Yenileşmenin kaynaklarının neler olduğunu önceki bölümlerde gördük ve daha çok Fransa’daki, İngiltere’deki yenileşmelerden söz ettik. Almanya için 60’ların ikinci yarısını beklemek gerekiyor. Yenileşmenin ögelerinin birisine bir önceki bölümde yalnızca şöyle bir dokunup, üzerinde durmayı bu bölüme bırakmıştık: Sesin canlı olarak alınması. Bu işlemin yalnızca teknik bir olay olmasına karşın daha sonra yapılacak sinema için, hatta dil üzerinde, çok önemli etkileri olur.

Bu yeni teknik sayesinde sinema tarihinde başlayan değişiklik, bir ölçüde, sesli sinemanın çıkışıyla karşılaştırılabilir. (Bkz. IV. Bölüm)

1- POCKET-CINEMA

Geleneksel sinemada sesler, film çekildikten sonra stüdyoda oluşturulur. Bu teknik, bugün de oldukça yaygın olarak kullanılmaktadır. Fakat o zamanlar, ses kayıt araçları çok büyük ve ağır olduğu için taşınmaları o kadar kolay olmuyordu. Ayrıca, görüntülerle seslerin eşlenmesi ve frekansın tutturulması da olası değildi.

İşte, daha önce bir ölçüde savaş haber filmlerinde denenmiş olan, yeni bir teknik, görüntüyle sesin eşlenmesini sağlayabiliyordu. Çekim araçları da oldukça hafiflemiştir (bir süredir televizyonun yaygın olarak kullandığı 16 mm hafif kameranın yanı sıra ses kayıt araçları da küçülmüştür) ve kamera ile ses kayıt aracı arasında kurulan bir elektrik bağlantısıyla sesi ve görüntüyü aynı anda başlatmak artık olasıdır. Bu şekilde görüntüler filmin üstüne alınırken sesler de manyetik bir bant üzerine aynı anda kaydedilir ve filmin ses bandı oluşturulur, dolayısıyla karmaşık ve pahalı olan sonradan seslendirme işlemlerinden de kurtulunmuş olunur. Bu kadarla da kalınmaz, –çekim için gereken malzemelerin maliyetlerinin sınırlılığı (16 mm, ham film gibi) nedeniyle de oluşan– bu yeni teknik sayesinde geleneksel yapım sisteminin dışında çok daha genel ve bağımsız, özgür bir sinema yapılması olanak kazanır. Kitap basımı alanında yaşanan bir olayla karşılaştırarak biz buna pekala “pocket-cinema”, cep sineması diyebiliriz, hafif, az masraflı hatta cebe girebilecek büyüklükte olmasından dolayı.

Bütün bunların ne anlama gelebileceğini anlamak çok kolay, çünkü o sıralarda televizyon, sinema sanayisini bunalıma sokmuş ve kitlenin dikkatini, olayların hemen ardından gösterdiği toplumsal gerçeklerin görüntüleriyle (haber filmleriyle) günlük yaşama yönlendirmiştir. Olayların canlı olarak çekilip seyircilere hemen aktarılması o sıralarda televizyonun kendine özgü bir niteliği, yani televizyonun bizzat kendi doğasının bir özelliği olarak değerlendirilmektedir.

ABD’deki ve Avrupa’daki aydın çevreler, özellikle de sinema yapmak ve sinema sanayisinin dışındaki isteklere karşılık vermek isteyen gençler tarafından, bu yeni teknik, gerçek anlamda bir özgürlük alanı olarak görülür. Sesin canlı olarak çekilmesi, üretimde bağımsızlık ile eş anlama, sinemanın geleneksel konularının dışına çıkma ve toplumsal gerçeklere angaje olma anlamına gelir. Gençlerin bir kısmı, 35 mm ile sinema yapmak amacıyla 16 mm’liğe bir çıraklık dönemi, başlama dönemi olarak bakarken, diğerleri tam tersine yapmak istedikleri sinema için bu yeni tekniği kalıcı olarak, asıl olarak ele alırlar ve belgesel yanı ağır basan “doğrudan sinema” (cinéma direct) çalışmalarını gerçekleştirirler. Böylece, örneğin, geleceğin birçok Yeni Dalga yönetmeni 35 mm’lik ile başlamadan önce bu hafif kameralar ile çalışmalar yaparlar. Aynı sıralarda, Yeni Dalga çevrelerine yakın olan etnolog Jean Rouch “Cinéma vérité” deyimini (sinema-gerçek) ortaya atar, bu, bildiğimiz konulu sinemanın dışında, hatta tam karşısında, toplumsal yaşama tanıklık etmek isteyen bir sinemadır ve zaman içinde oldukça gelişme gösterir. Jean Rouch, bu deyimi ilk kez 1961’de sosyolog Edgar Morin’in katılımıyla yaptığı “Cronique d’un été” (Bir Yazın Günlüğü) isimli belgesel, araştırma filmi için kullanır. Fakat bu çalışma tarzı çok daha öncelere, Rouch’un 50’lerin ikinci yarısından sonra Afrika toplumunun sorunları ve görenekleri üzerine gerçekleştirdiği filmlere kadar dayanır.

Her şeye karşın sesin canlı olarak doğrudan çekilmesinin sinema dilinde yol açtığı değişiklikler giderek sinemanın bütün alanlarını kapsar; yeni tekniğin ve belgeselciliğin ötelerine taşar, gösterişli sinemayı hatta sonradan seslendirilen filmleri de içine alır. Bunun nasıl olduğunu şimdi görelim.

2- GÖSTERİ BİR YÖNTEMDİR (İŞLEMDİR)

Modern sinemanın kuramlarının ve sanat anlayışının üstünde durduğu, yani bir filmin gerçekleştirilmesi sırasındaki işlemler, yeni teknik sayesinde açıkça ortaya çıkar, gözler önüne serilir. (Bkz. VII. Bölüm) Bildiğimiz, geleneksel tarzda yapılmış bir filmi ele alalım, burada gerek teknik bozukluklar (sesler arasındaki dengesizlikler ve dip gürültüleri gibi...), gerekse oyuncuların oyunlarıyla, vurgulamalarıyla ilgili aksaklıklar (hatta oyuncular başka kimseler tarafından seslendirilirler) temizlenir, düzeltilir, yok edilir. Ayrıca, geleneksel sinemada yeniden üretimle ilgili teknik düzeyin ve karşılıklı konuşmaların çok iyi anlaşılabilirliğinin yanına bir de çeşitli provalar ve yeniden çekimlerle oyunculardan en iyi sonuç almaya çalışılır. Bu en iyiyi gerçekleştirme işlemi beraberinde bitmiş ürünün, yani filmin gerçekleştirilmesiyle ilgili işlemleri gerek teknik düzeyde gerekse daha genel anlamda, dil düzeyinde yapısal anlamda, seyircilerden saklanmasını da getirir. Daha önce de birçok kez yinelediğimiz gibi, bildiğimiz, klasik “decoupage” sineması, aracın kullanımını gözlerden saklamaya, bu şekilde akıcı ve inandırıcı bir öykü kurmaya yönelir, seyirci kendini filmin akışına kaptırmalıdır. Sonradan seslendirme de, aslında bu işi oldukça kolaylaştırmaktadır.

Sesin canlı olarak çekim sırasında alınması, herşeyi ters çevirir. Teknik ve oyun düzeyinde en iyiyi elde etme çabası, yerini, filmin yapısının kurulması işlemlerinin, gösterinin bir parçası yapılmasına bırakır. Asıl üzerinde durulan, önem verilen nokta, bir filmin nasıl yapıldığının gözlerden saklanmadan gösterilmesi, filmin bunların toplamı olduğunun belirtilmesidir. Bu çalışma tarzı, doğrudan sinemanın bir diğer temel kavramını devreye sokar: Doğaçlama. İster bir öykü anlatıyor olsun, isterse belgesel nitelikte, soruşturma yapıyor, aktüalite çekiyor olsun (hatta daha çok yapılan ikisi arası çalışmalar olsun) sesin canlı olarak doğrudan çekim sırasında alınması, filmin doğaçlama ürünü olduğunu seyircinin gözüne sokar. Yönetmenin doğaçlamasında kamera, öykünün kişilerinden biri konumuna girer, bakar, inceler, hareket eder (bu nedenle doğrudan sinema, çokluk, kamera omuzda çekimler yapar) ve olayları saptar. Oyuncunun doğaçlamasında, bu ister meslekten, isterse sokaktan alınmış oyuncu olsun, söylenen sözler, yapılan hareketler bir daha yinelenemezler; boşluklarıyla, oyun ve rol üzerine o andaki düşünmelerle birlikte alınırlar.

Doğaçlama, filmi beklenmedik olaylara, rastlantılara, yönetmenin ve oyuncuların öngörmediği gelişmelere doğru da çeker, yani yeni sinemanın kuramcılarının sözünü ettikleri rastlantının devreye girmesine yol açar. Böylece filmin içinde bu iki karşıt ucun, bir yanda dil, diğer yanda ise bütün beklenmedik gelişmeleriyle gerçeğin kendisi arasında sürekli bir gel git oluşur. Bu açıdan bakıldığında Bazin’in sözünü ettiği, sinemada aynı anda varlığını sürdüren iki öğe, yani yönetmenin filmin yapısıyla, oluşumuyla ilgili girişimleri (dille ilgili işlemler) ile filmden önce var olan gerçekler, yani çekimlerin konusunu oluşturan olaylar bütünü arasındaki ilişkiler üzerine olan düşüncelerinin bir kısmını 60’ların yeni sineması gerçekleştirir gibidir. (Bkz. VII. Bölüm)

Burada altını çizmek gerekir ki, doğaçlama, reji çalışmasıyla sürekli bir ilişki içinde olur ve yönetmenin biçimsel girişimleri yanında kendi başına bir değer oluşturur. Demek ki, sıradan bir rastlantısallık değil sözü edilen, öyle olsaydı, olaylar baştan sona gelişmelere egemen olurdu, oysa özel bir biçemdir burada söz konusu olan, dolayısıyla bilerek, isteyerek rastlantısal gelişmelere kapı açılır, ama bütün gelişmelerin denetimini elde tutmak için de olabildiğince dikkat edilir. Bu denetim kurguyla da pekiştirilir, görüldüğü gibi kurgu bu tür bir sinemada hiç de önemsiz bir işlem değildir.

Doğaçlama, yönetmenin ve oyuncunun bilinçaltını da devreye sokar. Çalışmaların belli hızda gitmesi gerektiği için sahnelerin hazırlanmasında, kamera hareketlerinin tasarlanmasında, oyuncuların yorumlarında kişilerin kendi iç yapılarındaki kimi ögeler de işe karışır. Oysa, daha uzun süren, prova yapılan, çalışılan çekimlerde bütün bunları yakalamak pek olası değildir. Denebilir ki, yeni sinemanın bir bölümü, öncü gerçeküstü sinemanın kimi özelliklerini yeni bir biçimde ele alır; o sıralar bilinçaltı, filmlere edebiyat ve resimle ilgili simgeler yoluyla yansırken (bkz. III. Bölüm), şimdi sinemanın bizzat kendisiyle bütünleşmeye çalışır, düşler doğrudan doğruya sinema diline yansır. Fransa’daki Yeni Dalga’nın tutarlı yönetmenlerinden Jacques Rivette’in kimi filmlerini ve bir başka biçimde Amerikalı ressam Andy Warhol’un (1928-1987) bazı çalışmalarını örnek olarak gösterebiliriz.

Özetleyecek olursak, sesin canlı olarak doğrudan alınması ve bunun yanında belgesel ve soruşturma filmlerine yakın bir türün ortaya çıkması, kısaca, doğrudan sinemanın var olması dil alanında şu sonuçları doğurur:

1) Filmin oluşturulma işlemlerinin gözler önüne serilmesi, hatta bunun gösterinin bir parçası olması, giderek onunla tam olarak bütünleşmesi;

2) Sinemanın nitelikleri ve olanakları üzerine düşünme, dolayısıyla yönetmenlerin ve oyuncuların da yaptıkları işin anlamı üzerinde düşünmeleri;

3) Bu düşüncelerin seyircilere aktarılması, onların da sinema üzerine ve gördüklerinin anlamı üzerine benzer bir sorgulamaya çağrılmaları;

4) Klasik anlatımın sürekliliğinin kırılması, dil üzerine geliştirilen düşüncelerle sürekliliğin sürekli olarak parçalanması;

5) Doğaçlamaya bağlı olarak rastlantısal ögelerin kabul edilmesi;

6) Yönetmenin, oyuncuların ve seyircilerin kişiliklerinin derinliklerindeki (bilinçaltı) ögelerin ortaya çıkarılması.

Seslerin canlı alınmasının bu sonuçları, yeni sinema üzerinde olduğu kadar, bunun ötesindeki çalışmalara da yansır ve geleneksel gösterişli sinemanın da değişmeye başlamasına yol açar, öyle ki, yeni tekniğin ortaya çıkmasından sonra artık o da eskisi gibi olmaz (sesli çekimi doğrudan uygulamasa da). Bu gelişmenin en tipik örneği Nashville (1975), Jimmy Dean (1983) gibi filmleri yapan Robert Altman’dır (Doğ. 1925).

Bu biçem ile 70’lerde Amerikan sinemasının en önemli çalışmaları doğar. Bu sinemanın, televizyon deneylerinden (Altman gibi) ve sinema ile televizyon arasındaki çok yakın ve üretken ilişkilerden kaynaklanması hiç de rastlantı değildir.

3- ÜÇÜNCÜ DÜNYA VE POLİTİKA

Sinemanın bu genel değişme sürecinde daha önce gördüğümüz yönetmen sineması, sanatsal bir yapı olarak, sanat olarak sinema (bu konuyu ilk gündeme getirenler de Rus biçimcileriydi, bkz. III. Bölüm) gibi gelişmelerin yanında, yepyeni bir olay daha ortaya çıkar: Üçüncü Dünya sinemaları ya da bilinen uluslararası sinemaların dışında marjinal sinemalar.

En bilinen ve ünlü olanlar Québec’deki Kanada sineması ile Brezilya’daki “Cinema Nôvo”dur (Yeni Sinema). 60’ların ilk yarısında ortaya çıkan bu sinemalar, değişik şekillerde uluslararası yeni sinemanın çıkış noktalarına kendi başlarına ulaşırlar. Aralarında oldukça büyük farklılıklar olmasına karşın temel bir noktada birleşirler ki, bunu, yeni sinemanın ana çizgisi olarak ele alabiliriz: Ülkenin toplumsal yapısı ve kültürü üzerine düşünmek ve bunların gerçekliğini o güne kadar sorgulanmadığı biçimde sorgulamak.

Özellikle Brezilya’daki Cinema Nôvo, Nelson Pereira dos Santos (Doğ. 1928), Glauber Rocha (1939-1981), Ruy Guerra (doğ. 1931) gibi isimlerin öncülüğünde kendi seyircilerine ve dünya seyircisine toplumsal adaletsizliklerin egemen olduğu bir ülkenin gerçeklerini, kimi zaman belgeselin gerçekliğini, kimi zaman da Brezilya kültürünün derinliklerine çağrışımlar yapan zengin simgeleri kullanarak gösterir.

Quebec sineması ise Pierre Perrault (doğ. 1927) ve Michel Brault’un (doğ. 1928) filmleriyle Rouch’un çalışmalarına çok benzer bir şekilde, doğrudan sinema tekniğini kullanarak Fransız Kanadasının gerçeklerini, geleneklerini ve kültürünü, eski kökenleri ve ülkenin bugünkü ekonomik ve toplumsal koşullarını birlikte ele alarak araştırır.

Brezilya Yeni Sineması, anlatım özgürlüğü ve yapım bağımsızlığı bakımından yeni sinemaların özelliği olarak örnek gösterilebilecek bir deneydir. 50’lerin sonlarına doğru Brezilya’da geçerli olan uygulamaya göre, siyasal güç ile bankalara bırakılmış olan finans sermayesinin kullanımı birbirlerinden ayrılmıştır, bundan yararlanan Cinema Nôvo yönetmenleri kendi salon ağlarına sahip olurlar. Bu sayede kendi filmlerini bağımsız olarak finanse edebilirler (filmlerin gelirleri hep yönetmenlerin eline geçer), filmleri serbestçe belli sayıdaki seyirciye ulaştırabilirler. Cinema Nôvo dünya çapında üne kavuştuktan sonra, siyasal otorite, bu sinemanın devrimci gücünün farkına varır ve Brezilya’da 60’ların sonunda peş peşe gelen bir dizi özgürlükleri kısma önlemleri sonucu sansür uygulanmaya başlanır ve kısa süre içinde uygulama çok ağırlaşır, Cinema Nôvo sinemacıları da başka ülkelere sığınmak zorunda kalırlar.

Yeni Sinema, demek ki bir ölçüde, önemsiz(!) ülke sinemalarında da yönetmenlerin çıkmasına yol açar. Dolayısıyla eleştirmenler de bu sinemalarla daha çok ilgilenmeye başlar ve bu ilgilerini artarak sürdürürler. Diğer yandan bu hareket, sineması zaten güçlü ülkelerde de yenileşmeyi getirir. Böylece Macar Miklos Jancso’nun (doğ. 1921), Yugoslav Dusan Makaveyev’in (doğ. 1932), Çekoslovak Milos Forman ve Vera Chytilova’nın (doğ. 1929), Polonyalı Jerzy Skolimowski’nin (doğ. 1938) yanı sıra İtalya’dan Marco Bellocchio (doğ. 1939), Bernardo Bertoluci (doğ. 1941), Pasolini, Marco Ferreri (doğ. 1928) gibi isimler ortaya çıkar. Ayrıca Amerika’daki “underground” (yeraltı) sinemasında ressam Mario Schifano, Fransa’dan Jean Eustache (doğ. 1938), Duras, Jean Daniel Pollet (doğ. 1936), Philippe Garrel (doğ. 1948), René Allio (Doğ. 1921) ve diğerleri Yeni Dalga’nın peşinden gelirler. Amerika’dan (Warhol ve New York underground sinemasının yanı sıra) Robert Kramer (doğ. 1939), Shirley Clark (doğ. 1925) ve Cassavetes, Japon Nagisa Oshima (doğ. 1932), Alman sinemasının ilk yeni yönetmenleri özellikle Jean-Marie Straub (doğ. 1933) ve Alexander Kluge (doğ. 1923) bu arada sayılabilir.

Sinemayı biçem arayışı ve siyasal angajmana doğru yönlendirmede önemli katkıları olmuş, ama daha az tanınan birçok ismi de bunlara eklemek olası. Ele aldığı konular ve biçemiyle benzer yöneliş gösteren modern sinemanın ünlü kimi isimleri de anımsanabilir: örneğin İtalyan Michelangelo Antonioni, yeni gerçekçiliğe yakın tarzda çalışmalardan yola çıkarak, 60’larda bunu aşıp dünya çapında “modern” bir yönetmen olarak kendini kabul ettirir.

Listeyi sonsuza kadar uzatabiliriz, önemli olan uluslararası yeni sinema ismiyle anılan ve 50’li yıllarda Fransız eleştirmen ve kuramcıların önerdikleri modern sinemayla kaynaşan hatta bütünleşen yenileşmenin nerelere kadar vardığıdır, yani genel kapsamıdır, yörüngesidir. Dil alanında bu, daha çok öyküye önem veren geleneksel psikolojik dramın yadsınarak, onun yerine filmin oluşturulması işlemlerini bütün herşeyiyle gözler önüne seren bir sinemanın onaylanması demektir. Siyasal alanda, toplumsal konuları işler, bunları ülkelerin kültürleri ve gelenekleriyle bağdaştırır, böylece kültürel ve siyasal bir söylem geliştirir.

4- BİRAZ DA GÖSTERGEBİLİM (SEMİOLOJİ)

Şimdi de yeni sinema ile var olan sinema düşünceleri ve eleştirileri arasında ne gibi bir ilişki bulunduğuna bakalım. Bu dönemde film, eleştiri ve sinema kuramı arasında daha önce hiç olmadığı şekilde sıkı bir ilişki kurulur. Şu ya da bu filmin eleştirilmesi aşılır, bütün film çalışmalarını, deneylerini içine alan çok daha genel bir söylem geliştirilir.

Yönetmenler, filmlerinde dil üzerine araştırmalara girerken, diğer yanda aynı yönde kuramsal araştırmalar yapılır. Geçmişte yapılanlardan daha ileridir bunlar, bir filmin ne şekilde ele alınıp inceleneceğine yönelmiştir, filmin seyirci üzerinde nasıl etkili olabildiğinin anlaşılmasına eğilmiştir. Benzer bir durum geçmişte, öncüler (avangard) döneminde, özellikle de Sovyet sinemasında yaşanmıştır. (bkz. III. Bölüm). Yeni sinema ile irdelemeye ve onun araçlarına olan ilgi çok daha kapsamlı olur, ülke sınırlarının ya da belli bir kültür çevresinin dışına çıkar, dünya çapında uluslararası düzey kazanır. Uluslararası yeni sinemadan söz etmeyi gerektiren nedenlerden biri de budur. Değişik yerlerdeki çeşitli deneyleri birbirine yaklaştıran yenilik ögeleri, bu değişik sinemaların kendi içlerinde ayrı ayrı aranmaz, onun yerine ülkeleri birbirine çok uzak da olsa, yönetmenler arasındaki ortak kültürel ortama bakılır. Bu yenilik ögeleri arasında ön sırayı siyasal öge, dil ögesi ve eleştiri, kuram ögesi alır. Şimdi bunları genel çizgileriyle tanımlamaya çalışalım.

60’ların ortalarında, kültürel ortamın kapsamını tanımlamaya çalışan çeşitli girişimler gelişir. Bunların kimisi dergilerde yapılırken kimisi de Sinema Festivalleri çerçevesinde gerçekleştirilir. Özellikle bu alanda İtalya’da Pesaro’daki Mostra Internazionale del Nuova Cinema’nın (Uluslararası Yeni Sinema Şenliği) önemi giderek artar, burada kuramsal tartışmalar ve uzmanların katıldığı yuvarlak masa toplantıları birbirini izler.

60’ların ortalarında Cahiers du Cinema dergisinde Pesaro Şenliği’nin yönelimi konusunda şunlar yazılır:

“Adriyatik kıyısında, Lino Micciché ve Gianni Amico’nun çabalarıyla çok verimli olacağı sanılan bir söyleşi için yeni sinema ve yeni eleştiri (Ronald Barthes, Christien Metz, Pier Paola Pasolini...) biraraya gelecekler. Pesaro’nun özelliği yeni sinemayı, kendi var olma koşullarıyla kendi eleştirisini birbirinden ayırmadan ele almasıdır. Bizim için bu, başka türlü de olamazdı.”

Görüldüğü gibi yeni eleştiriyi temsil eden isimlerin içinde sinema dışından da kimseler vardır: Kameranın arkasına yeni geçmiş şair ve yazar Pasolini’nin yanı sıra Roland Barthes gibi bir dilci ve Christian Metz, göstergebilimci ve genç kuramcı, sinema göstergebilimi (semiolojisi) üzerine daha sonra çok ilginç çalışmalar yapar. Göstergebilimin (semioloji) ne olduğu ve dil bilimle olan farklılıkları üzerine daha sonraki yıllarda ayrıntılı ve kapsamlı çalışmalar yapılacaktır.

Sinemanın göstergebilimi (semiolojisi) deyimiyle sinemanın bir sistem olarak, yani anlam taşıyan, anlamlı işaretler bütünü olarak incelenmesi anlaşılır. Göstergebilimin (semiolojinin) ilk sorduğu soru şudur, sinema gerçekten bir işaretler sistemi olarak düşünülebilir mi, bu sistemin örgütlenmesi nasıl olursa olsun, dar anlamında bir düzgü (code) olarak ele alınabilir mi, yani sinemayla bir mesaj oluşturmak isteyen ve bu mesajı alacak, anlayacak olan için bağlayıcı, ortak bir düzgü (code) söz konusu mudur?

Bu konulara el atarak, sinemada var olan ve pek sağlam görülmeyen, “izlenimci” diye isimlendirilen bir tür eleştiri anlayışına karşı çıkılır. Çünkü, bu tür eleştiriler, eleştirmenin kendi kişisel izlenimlerine dayanmaktadır. Oysa eleştiri, bilimsel irdeleme ölçülerine dayanmalıdır, ancak bu şekilde bir filmin her bakımdan doğru yorumu yapılabilir. Eleştirmenlerin ve seyircilerin kişisel duyarlılıklarının (hoşlandım... hoşlanmadım..) yerini, filme kesin anlamlar yükleyebilecek kesin kurallar almalıdır.

Sinema göstergebilimi (semiolojisi) kendini önce bir işaretler sistemi olan dille karşılaştırır. Dil üzerine çok eskiden beri kapsamlı incelemeler yapılmaktadır, bu nedenle başka şeylerle karşılaştırmaktansa dilden yola çıkarak, karşıtlıkları ve benzerlikleri inceleyerek kendini tanımlamaya yönelir. Çok daha önceleri, Rus biçimcileri de dilden yola çıkarak şimdiki modern göstergebilimcilerle temelde çok uzak olmadan “dil olarak sinema”nın ögeleri ve işleyişini tanımlamaya çalışmışlardır. (Bkz. III. Bölüm). Sinema göstergebilimi de ilkin biçimcileri eleştirmekle işe başlar, özellikle Metz bunu yapar ve 60’larda ve 70’lerde bütün çalışmalarını sinema dilinin tanımlanmasına yöneltir.

Metz’e göre, Rus biçimcilerinin savladıklarından farklı olarak, dar anlamda, sinema, kendi başına bir dil olarak ele alınamaz. Dilcilerin, gerçek bir dilde mutlak olması gerektiğini söyledikleri ögeleri, sinemada bulmak olası değildir. Örneğin, birinci ve ikinci eklemleme birimleri ile çekim modeli (paradigma) yoktur. Yazan ya da konuşan birisi, dilcilere göre, dilin düzgülerini kullanır, bunlara göre ögeleri seçer ve bunları aralarında birleştirir, düzenler: Bu ögeler, konuşanın söylediği cümlenin içindeki küçük birimlerdir. Bunlar herşeyden önce sözcüklerdir (ve birinci eklemleme birimi olarak isimlendirilirler), sözcüklerin daha küçük birimleri, sözcükleri oluşturan fonemlerdir (ikinci eklemleme birimi), ses birimleridir, kendi başlarına bir anlam taşımazlar, yalnızca onların belli bir şekilde bir araya getirilmeleriyle ancak bir anlam üretilebilir. Bir cümle tasarlanırken ideal bir liste içinden, sözlükten bu ögeler seçilir, konuşan ya da yazan kimse tarafından bilinen bir listedir bu ve içindeki ögeler birbirleriyle benzerlikleri ya da farklılıklarına göre tanımlanırlar. Ayrıca, bu listenin bağlayıcı olabilmesi için, kapalı da olması gerekir (paradigma, çekim modeli). Cümleyi tasarlayan kimse (dili kullanan kimse) ancak bu liste içindeki ögeler arasından (fonem, sözcükler) kendi seçimini yapar, bunları kendi bildiği gibi değiştirip, yenileyemez, en azından bunu sürekli olarak ve kapris diye yapamaz, ancak çok özel, istisnai bir durumda yapar. İşte bu anlayış, dilbilim araştırmacıları tarafından yukarıda özetlenen formül içinde anlatılır: Bir dil, ancak birinci ve ikinci eklemleme birimlerine ve bir çekim modeline (paradigma) sahipse dildir.

Tam bu noktada Metz devreye girer: Bu birimlere ve çekim modeline (paradigma) sinema dilinde rastlanmamaktadır. Ne ilk eklemleme birimleri (sözcükler) ne de ikinciler (fonemler) burada yoktur, çünkü filmin bir sekansını daha küçük birimlere bölmeye kalktığımızda karşımıza hep cümle karşılığı bölümler çıkar, hiçbir zaman sözcük ya da onun bir ögesi çıkmaz. Gerçekten de bir sekans nelerden oluşmaktadır? Tanım olarak bir sekans, çerçeveler toplamıdır. Çerçeve ise, kameranın çalışmaya başlaması ile bitişi arasında kesmeksizin alınan fotoğraflar dizisidir. Sözcükten çok, cümleye özgü özellikler taşır. Metz böyle der, hatta tek bir nesnenin fotoğrafı da olsa, örneğin polisiye bir filmde gösterilen bir tabancanın çekimi, “tabanca” sözcüğüyle eşdeğerde değildir, daha çok “işte bir tabanca!”* “İşte şimdi de işe tabanca karıştı” anlamlarını karşılar. Çerçevenin hep belli bir anlamı vardır, varsayılan bir anlatıcının, son tahlilde filmin yönetmeninin, öne sürdüğü bir şeyi anlatır.

Sinemasal anlatımda birinci ve ikinci eklemleme birimleri olmadığı gibi, gerçek anlamda bir çekim modeli de (paradigma) yani değişmeyen ögelerden oluşan kapalı bir liste de yoktur: Yönetmen için olası çerçeveler gerçekten de sonsuz sayıdadır, çünkü o, doğanın sonsuz görüntülerini sonsuz biçimde alma olanağına sahiptir. Bunun sonucu olarak, diye saptamada bulunur Metz, bir sinema dilinden söz etmek ve dilbilimin irdeleme araçlarını sinemada kullanmak olası değildir.

5- “KONULU FİLMİN BÜYÜK SENTAGMATİĞİ”

Konunun bu noktasında dilbilimin bir filmin irdelenmesinde kullanılamamasının yanı sıra herhangi bir bilimsel, yani değişmez ölçülere bağlı bir irdelemenin de, film için söz konusu olamayacağı gibi bir durum çıkar karşımıza. Çünkü, bütün bunlar, mesajı tasarlayan ile mesajı alacak kimse arasında ortak bir kuralın, düzgünün varlığını öngörür. İşte bu yasa, kural (düzgü-code) sözcüklerin çekim modelinden (paradigma di parole) başka bir şey değildir, daha genel olarak da dilbilimin kendisidir, ki sinemada bunların varlığı yansınmaktadır. Bu durumda, irdeleme için genel ölçütler oluşturabilme olasılıklarını tümüyle yadsımak ve geleneksel eleştirinin doğaçlamalarına boyun eğmek gerekmektedir.

Metz, bu zorluğu aşma yolunu bulur, sinemaya özgü bir çekim modelinin (paradigmanın) var olabilme olasılığını öne sürer. Morfolojik bir temel oluşturulmasa da, der Metz, sentagmatik (sözdizimsel) temel üzerinde bunu yapmak olasıdır. Diğer bir deyişle, içinde sinemasal söz diziminin (sentakslar) oluşabileceği bir (mode) liste bulunabilir, yani iki ya da daha çok çerçevenin birbirine eklenmesini sağlayacak bir liste çıkarılabilir.

Metz’e göre, genel olarak yalnızca iki ya da daha çok çerçevenin birleşmesiyle bir filmin anlatımındaki zaman ilişkilerini iletmek olasıdır. Bu birleşme rastlantısal olmaz, sinema dilinde var olan kesin kurallara göre yapılır. İşte bu öngörülen birleştirme biçimleri, yönetmenleri bağlar ve bir çeşit çekim modeli (paradigma) oluşturur, ayrıca yönetmenin filmdeki söylemini biçimlendirebilmesi için içinden gerekenleri seçebileceği değişmez ögelerden oluşan, bitmiş, kapalı bir liste de yapabilir. Böylece, örneğin bir yönetmen iki ya da daha çok olayı eş zamansal ilişkiler içinde olan ya da olmayan bir akış içinde birleştirmek isterse, koşut kurgu denen yola başvurur, Griffith’in “Intolerance” (Hoşgörüsüzlük) filmindeki ilişkiler eşzamanlı değildir, burada bir çok öykü içiçe anlatılır ve ritmin arttırılmasıyla insan tarihi içindeki hoşgörüsüzlüğün baskısı duyurulmaya çalışılır. Eşzamanlı kurguya örnek olarak da, çokluk kaçma-kovalama sahnelerindeki, kaçan ve kovalayanların görüntülerinin peş peşe verildiği uygulamaları gösterebiliriz.

Eğer yönetmen anlaşılmak istiyorsa, bu çeşitten kurgulara başvurmak zorundadır, çünkü bunlar, sinemanın, bir çeşit dilbilimi (gramer) kuralı olmuşlardır artık ve seyirci ancak bunlarla anlatılanları yakalayabilmektedir, aksi durumda filmin anlaşılması, olanaksız demeyelim ama oldukça zordur.

İşte bu nedenle dilbilimsel yöntemleri uygulayabilmemizi sağlayacak bağlantılar (referanslar) olmasa da, sinema dilini (sinemasal anlatımı), Metz’e göre, bilimsel olarak irdeleyebiliriz. Özellikle de gerek filmi yapan için, gerekse onu seyredecek olan seyirci için geçerli olacak işaretler ve anlamları arasında bir dizi bağlantılar oluşturabiliriz.

Metz’in çizdiği çerçeve içinde, bu türden bir işlem yapabilmek ancak kurgunun varlığıyla olasıdır, Metz, bu nedenle, kurguyu sinema sanatına özgü bir nitelik olarak tanımlar: Bu çerçeve (veya sistem, ya da kural), bir filmi oluşturan olası bütün bileşkenleri açıklamaya yeterli olmaz, yalnızca filmin bölümlerinin (sentaksların) düzenlenmesine, oluşturulmasına olanak tanır, bu bölümlerin herbiri kendini oluşturan çerçeveler arasındaki kesinleşmiş zamansal ilişkiler sayesinde belli bir özellik taşır.

Metz, bu kuralı “konulu filmin büyük sözdizimi (sentagmatiği) (grande syntagmatigue du film narratif)” deyimiyle tanımlar (konulu filmden anlaşılan filmin “görüntü bandı”dır, “ses bandı” bu özel söylemin dışında bırakılır, çünkü o, doğrudan dilbilimin irdelemeleri içine sokulabilmektedir). Niye büyük diye sorulabilir. Yanıtı, bunu asıl dilbilim sistemlerinden ayırmak için olduğudur. Çünkü “büyük”, dilin kendi “küçük” birimlerinin (sözcükler ve ses dizimleri gibi) dışında bir şeydir. Bu deyimle demek istenen, sinema göstergebiliminin (semiolojisinin) dilbilimine (semiolojisine) göre boyut olarak çok daha büyük birimlerle ilgilendiğidir, bunlar en azından cümle boyutunda birimlerdir ve burada dilde olduğu gibi kesin anlamlar ile kesin anlam taşıyıcılar (ya da işaretler, göstergeler signe) arasında bir bağlantı kurmak çok daha zordur. Metz bu konuda, Roland Barthes’in genel göstergebilim (semioloji) incelemelerinde sözünü ettiği “büyük anlam taşıyıcı birlik” anlayışından esinlenir. “Syntagmatique” ile demek istenen sinema göstergebiliminin (semiolojisinin) morfolojik bir temele dayanmadığıdır (bir sözcükler listesi değildir), daha çok, sözdizimsel (sentagmatik) bağlantıları, sentaks kurallarını, değişik çerçevelerin birleştirilmeleri kurallarını göz önüne alır.

Büyük sentagmatik ile sinema üzerine yapılan kuramsal çalışmalar önemli bir gelişme gösterir. Metz’e göre, konuşulan dil ile yapılacak yüzeysel, basitleştirilmiş karşılaştırmalarla, aralarında bulunacak benzerliklerle konunun üstesinden gelmek olası değildir, ama bunun yanı sıra sinema anlatımında anlamlı olan ile anlamlar arasında bir karşılıklı ilişkiler sistemi oluşturmanın da, ne kadar zor olduğunu açık bir şekilde anlatır.

6- YORUMLAMA

Bu ilk araştırmalardan sonra sinema göstergebilimi (semiolojisi) konusu (daha ilerde göreceğimiz gibi sinema dışına da taşar) çok önemli değişimlere uğrar.

Şimdi, ilk çıkış noktamızdaki soruyu yeniden anımsayalım: Sinema, bir işaretler, göstergeler sistemi olarak düşünülebilir mi? Artık bunun, birbirinden ayrılamayacak iki soruyu içinde taşıdığını biliyoruz: 1) Filmleri irdelemeye almak olası mıdır ve nasıl; 2) Sinemasal bir kurallar bütünlüğü (code) var mıdır?

Metz, incelemelerinin ilk aşamasında yukarıdaki soruların yanıtlarının birbirlerine sıkı sıkıya bağlı olduğundan yola çıkar. Ona göre, sinemaya özgü bir kurallar bütünü (code) bulunmazsa, bir filmi bilimsel olarak irdelemek de olası değildir. Böylece büyük sentagmatik çalışmasına varır, ama bu model de geniş olanaklar açar gibi değildir pek.

Daha önce de değindiğimiz gibi, sonraları, göstergebilimin yörüngesi değişir: 1) Sinemaya özgü bir kurallar bütünlüğü arayışından vazgeçilir. 2) Filmin her zaman irdeleme altına alınabileceği olgusu anlaşılır.

Şimdi, bu değişikliğin nasıl belirdiğine ve genel olarak sinema kuramı üzerinde ne gibi sonuçlar doğurduğuna bir bakalım.

Bu gelişmelere, önemli bir katkı İtalyan bilim felsefecisi (epistemolog) Emilio Garroni’den gelir. Garroni, asıl araştırma alanı olan felsefenin dışındaki çalışmalarında sinema diliyle de ilgilenir. Metz’in, daha önce gördüğümüz, irdelemelerini dayayabileceği, sinemaya özgü bir kurallar bütünlüğü (code) arayışı karşısında, Garroni, genel olarak sanatsal anlatımlarda (dolayısıyla sinemasal anlatımda da) aynı anda var olan ve hareket çizgileri birbirinin içine geçen, birbirinden farklı bir çok kurallar bütünlüğü (code) bulunduğunu öne sürer. Bu kurallar kendi başlarına, doğal olarak var olmazlar, onları sanatçı kendisi oluşturur, düzenler ve bunlar ait oldukları tek tek anlatımlardan, örneğin resim dilinin renklerinden, fırça darbelerinden, plastik sanatlar dilinin pişmiş toprak ya da mermerinden, sinemanın devinen görüntülerinden çıkarılıp alınır.

Bu nedenle bir göstergebilimcinin işi, sinemaya özgü bir kurallar bütünlüğü (code) aramak yerine, film ile çeşitli kurallar bütünlüğü arasında –incelemecinin daha sonra irdelemelerinde yararlanacağı ve elinin altında olmasını isteyeceği– bir karşılıklı ilişkiler sistemi hazırlamaktır. Örneğin, bir incelemeci belli bir filmde görmeyle ilgili (vision) hangi kuralların nasıl işlediğini, figür ile arka plan ya da ışık gölge ilişkilerinin, ya da bambaşka bir alanda kadına toplumda hangi görevler verilip de hangilerinin verilmeyeceğini saptayan kültürel kuralların ne olduğunu sorabilmelidir.

Bu şekilde, bir filmi irdelemeye tutup tutamayacağımız sorunu çözülmüş gibi olmaktadır: Bu olasılık, ne “büyük sentagmatiğe” ne de sinemaya özgü kurallar bütünlüğüne (code) göredir. Her sanat dalı kendi içinde çeşitli kurallar arası ilişkileri ve bir örgüyü barındırır ve bunlar anlaşılmayı ve irdelenmeyi beklerler. İşte bir dil ancak böyle bir yerde var olabiliyorsa, dil olarak kendini tanımlayabilir.

Metz’in de ilk çalışmalarından sonra yöneldiği bu yeni yaklaşım, sinema alanının da dışına çıkarak yayılır. Bütün göstergebilim araştırmalarını içine alan, daha geniş bir soruna ışık tutar. Burada sorulan genel soru, bir sanat yapıtının (film, roman, resim, müzik) irdelemesinin, o yapıttaki bütün anlamları ortaya çıkarıp çıkaramayacağıdır. Yani bir yapıttaki var olan her şeyi, hatta içinde, derinliklerinde saklı, özellikle insanın yaratıcı etkinliğinin ürünü olarak onun sanat yapıtı olmasıyla ilgili anlamları verip veremeyeceğidir. Böyle bir soru sormanın bir nedeni var, çünkü göstergebilim kendi araçları ve amaçları hakkında öylesine güven duymaktadır ki, bu, kimi zaman araştırmacıları, sanat yapıtlarının ve anlatımlarının zenginliğini ve karmaşıklığını küçük görmeye itmektedir.

Garroni ve Metz’den sonra gelen araştırmacıların ve diğer göstergebilimcilerin özellikle de Umberto Eco’nun verdiği yanıtı iki noktada özetleyebiliriz:

1) Herhangi bir sanat yapıtında devreye giren tek tek bütün kuralların (code) anlaşılması, o yapıttaki olası bütün anlamları ortaya çıkarmaya yetmez. Çünkü bir sanat yapıtı, çeşitli kurallar bütünlüğünün etkinlik gösterdiği ve birbirleriyle çokluk bir daha tekrarlanmayan, dolayısıyla bir kodlamaya sokulamayan çeşitli ilişkiler içinde olduğu bir yerdir.

2) Buna karşılık, bu kuralların (code) bilinmesi de yorum yapılabilmesi için olmazsa olmaz bir koşuldur. Yorum ise, diğer yandan kuralların karşılıklı birbirleriyle ilişkilerini, o yapıt içinde yüklendikleri anlamları açıklamaya yönelmektedir. Yorumlayıcı, bu anlamlara yaklaşmaya çalışır, ama onları bütünüyle bulup çıkarma savında değildir, fakat gene de irdelemekten vazgeçmez.

Eski izlenimci eleştiriye teslim olmaktansa, günümüzde göstergebilim araştırmaları, içinde bulunduğu aşamada gerçekten de amaçları ve araçları konusunda bilimsel bir bilince varmıştır. Yorumlama işinin sonu yoktur, ama bu, her aşamanın belli bir nedene bağlanmasına da engel değildir.

Demek ki, bir sanat yapıtını irdeleyen biri, –bizim konumuzda bu bir filmdir– yapıtla ilgili sistemleri oluşturmaya, kurmaya çalışır, bu sistemler yapıtın içindeki kuralları (code) ve aralarındaki ilişkileri göz önünde tutar. Ayrıca bu sistemler, değişik yorumların ürünü başka sistemler tarafından yadsınabilirler ya da bilgilenme süreciyle çakışan irdelemelerin süregelen ve tanımlanamayan süreci içinde birlikte var olabilirler.

7- SONUÇ

Artık, göstergebilim eleştirisinin sinemanın bütün alanlarında geliştirdiği ve hâlâ da geliştirmekte olduğu düşünceleri genel hatlarıyla çizmemiz olasıdır.

1) Göstergebilim, daha önceki bölümlerde üstünde durduğumuz biçem ve dil konusundaki biçimci söylemin bir ileri aşamasıdır;

2) Diğer bölümlerde incelediğimiz “içerikçilik” tavrının karşısındadır ve film üzerine yapısal özellikte bir çalışma geliştirir;

3) Normatif denilen estetik anlayışının da karşısındadır, yani birbirlerinden farklı da olsa bir sanat yapıtının, bir filmin belli bir sanatsal anlatıma ya da belli bir ideolojiye göre nasıl olması, nasıl yapılması gerektiğini öngören anlayışın;

4) Göstergebilim, bütün bu estetik anlayışlarının karşısına, filmin betimlemesine yönelik, onu oluşturan ögelerin ve aralarında gelişen ilişkilerin anlaşılmasına yönelik nesnel bir yaklaşım koyar, ancak böyle bir irdelemeyle politik ve ideolojik işlevselliği açıklamayı başarır;

5) Göstergebilimsel yöntem, bu nesnel yaklaşımı kendisine uygular, kendi irdelemelerinin araçlarını ve amaçlarını açıkça ortaya koyarken buna başvurur;

6) Çokluk, yapıtın yapısını atlayarak, yorumla ilgili bütün olası söylemleri yönetmenin kendi dünyasına bağlamaya çalışan eleştiri türüne de karşı çıkar. Bu nedenle, zaten “yapıt” sözcüğünü, yönetmenin dünya anlayışını anlattığı için kullanmaz, onun yerine göstergebilim çerçevesinde “metin” sözcüğünü kullanır, bununla yönetmenin olası niyetlerinin dışında kendi başına bir canlılığı, yaşamı olan, irdelenecek nesneyi anlar. Bu öyle bir irdelenecek nesnedir ki kuşkusuz biçem çalışmalarının bir ürünüdür, fakat aynı zamanda da bir yapıdır (structure), burada belli bir toplumda yaygın olan kültürel kurallar (code) ile genellikle de tek bir kişinin sınırlarını aşan çok sayıda veri etkinlik içindedir;

7) Bu nedenle göstergebilimsel yaklaşım, yalnız kuramcılara değil, genellikle bütün eleştirmenlere kendini sağlam bir irdeleme yöntemi olarak sunar, bu şekilde sinema tarihindeki kimi, içerikçilik, ideolojizm, psikolojizm gibi saplantıların aydınlatılmasına katkıda bulunur;

8) En son geldiği yerde göstergebilim, öncelikle metni irdeleyen (irdelemeci) kişiyi ve onun taşıdığı niyetleri yeniden gündeme getirir, böylece ilk başlardaki nesnellik tavrını bir ölçüde yumuşatır, dengeler: yorumlamak demek, yorumlayıcının yaratıcı etkinliğini harekete geçirmek demektir, burada yapılan işin varsayımları ortaya konur, dolayısıyla metnin anlaşılması için ortaya sürülen sorular daha bir incelik kazanır;

9) Yorumlayıcının bu yaratıcı kişiliğinin devreye sokulmasıyla (ilk planda da bu seyircidir doğal olarak) 70’li yılların göstergebilimi, yorumlama işinin içine, sinemadan söz ederken, yalnızca perde ile seyirci arasında kurulan ilişkiler için değil, insanın bütün genel simgesel etkinlikleri ve bunun temelini oluşturan bütün dinamikler konusunda bilgiler verebilecek psikanaliz gibi alanları da katar;

10)Yeni sinema hareketinin başlattığı genel yenileşme içinde doğan, sinemaya ve daha genel olarak bütün görsel –işitsel araçlara göstergebilimsel yaklaşım, oldukça uzun olan yürüyüşü içinde öyle araçlar devreye sokar ki, üniversitelerde ve okullarda bunlar artık inceleme konusu yapılmaya başlanır;

11) Özellikle, sinema göstergebiliminin en son geldiği yerde, artık, çeşitli metinlerin kitleyle ne tür bir ilişkiye girdiği, nasıl işlev gördüğü, kitlenin beklentilerinin neler olduğu ve onun metinle ilgili sistemlere, kuralsız (kural dışı) nasıl karıştığı üzerinde durulur. Göstergebilimin bu yeni yaklaşımı (pragmatik), tarih anlayışındaki yenileşmeyle ve medya dünyası, yani sinema, televizyon, reklamcılık, basın üzerine yapılan genel ve özel araştırmalarla da çakışır.

XI

YENİDEN BULUNAN KUTSAL HAZİNE

Sinema tutkusu, sinemanın ölümü

- İletişim dünyası: sinema, televizyon ve telematik

1- SİNEMA TUTKUSU, SİNEMANIN ÖLÜMÜ

60’larda başlayan ve o zamana kadar önemli bir varlık olarak görünmeyen ülke sinemalarının, dünya çapında dikkatleri üzerlerine çekme olayı, bugün de hâlâ bütün canlılığıyla sürmektedir. Bu filmler, genelde geniş seyirciye ulaşamıyorlarsa da, film festivallerini izleyen eleştirmenler ve sinema tutkunları, sık sık genç sinemaların ya da o zamana kadar hiç bilinmeyen ülke sinemalarının ürünleriyle ilişkiye geçme fırsatını bulurlar. Örneğin çok önemli olmalarına karşın, çok az bilinen Japon ve Hint sinemaları çeşitli nedenlerle kesintili ve sınırlı bir biçimde dünya kamuoyuna çıkabilmektedirler.

Sinemanın, Güney Amerika, Uzakdoğu, Afrika, Avustralya gibi yeni bölgelere doğru yayılmasının yanı sıra 70’li yıllar, sermayeye dayalı ABD sinemasının da yeniden kendini toparlamasına tanık olur. Televizyonun başlaması ve 1948 yılında çıkarılan “antitrust” yasası sonucu bunalıma giren tür sineması daha önce gördüğümüz gibi, 50’li yıllarda zar zor yaşamını sürdürebilir ve 60’larda bazı örnekler dışında inişe geçer. 60’ların sonlarına doğru ABD sinemasına yeni bir soluk getirebilecek genç yönetmenlerin önemli bir bölümü, televizyon içinden yetişir: Steven Spielberg (doğ. 1947), George Lucas (doğ. 1944), Martin Scorsese (doğ. 1942), Françis Ford Coppola (doğ. 1939), Peter Bogdanovich (doğ. 1939) ve diğerleri.

John Frankenheimer (doğ. 1930) ve Sidney Lumet (doğ. 1924) gibi yönetmenlerin 1960’larda sinemaya olan güvenlerinin sarsılması sonucu televizyona yönelmelerine karşılık, Spielberg ya da Scorsese gibi gençler televiyondan dışarıya çocukluk dönemlerinin sinemasına, geleneksel büyük Hollywood sinemasına, tutkuyla bağlı oldukları ve çok iyi tanıdıkları tür sinemasına geçerler. Örneğin Bogdanovich, yönetmen olarak çalışmaya başlamadan önce senaryolar, film eleştirileri, sinemanın genel konuları üzerine yazılar yazar ve birkaç yılını da Hollywood sinemateğinde yüzlerce klasik filmi tekrar tekrar seyrederek geçirir.

Yeni yönetmenler, büyük kitleyle bağları yeniden kurmak, devre dışı bırakılmış ama bir enkaz gibi bir köşeye atılmayı hak etmeyen, bir zamanların şanlı döneminin makinasını yeniden çalıştırmak isterler. Ayrıca bilmektedirler ki, Amerikan düşünün ve onun sinemasının bunalıma girdiği 60’lı yılların deneylerini ve yönetmen sineması kavramının dünya çapında onaylanmasını gözardı ederek, tür sineması gibi bir deneyi yeniden canlandırmak ve hayata geçirmek olası değildir.

Tür sinemasının yeniden doğuşu için belli bazı durumların göz önüne alınması gerektiğinin bilincindedir:

1) Tür sineması, Vietnam, uyuşturucu ve toplum hareketleri sonucu geri gelmeyecek şekilde değişmiş ve artık var olmayan bir toplum ile uyum içindedir. Bu sinemayı yeniden önermek, bu bakımdan, Amerikan düşünün mümkün olduğu, geçmişte kalan bir toplum için özlem duymak demektir.

2) Tür sineması, sözcüsü olduğu toplum üzerine ve kendisi üzerine olası her şeyi söylemiştir. Dolayısıyla, geriye sadece geçmişin çağdaş bir şekilde ele alınmasıyla filmler yapmak kalmaktadır: 60’ların derslerine göre yönetmen olmak, yalnızca eski tür sinemasının bir şekilde irdelemesini yaparak olasıdır, yani bu sinemanın kişileri, dramatik yapısı, çevre düzenlemesi, oyunculuk anlayışı gibi özelliklerini bilinçli bir şekilde kullanarak ve bunları yepyeni bir kavrayışla ele alarak olasıdır.

3)Televizyondan bilgisayara kadar, yeni iletişim araçları, çok yeni tekniklere kapı açmıştır, bu nedenle yenilenen Amerikan sineması bunları kullanmak zorundadır, çünkü, ancak bu şekilde dünya çapındaki yerini yeniden alması olasıdır. Dolayısıyla, yeni filmler çok masraflı olurlar. Bu nedenle de hem çok geniş, hem de para harcayabilecek seyirciye gereksinmeleri vardır.

4) Amerikan sinemasının geleneği büyük ölçüde “star”ın (yıldız) çekiciliği üzerine kurulur, seyircinin ilgisini çekmek için gene “star”a başvurmak gerekmektedir. Elia Kazan’ın (doğ. 1909) kurduğu ve uzun yıllar Lee Strasberg’in (doğ. 1901-1982) yönettiği, gerek sinema gerek tiyatro için Montgomery Clift, Jack Palance, Marlon Brando gibi büyük yetenekler yetiştiren, dünyaca ünlü oyuncu yetiştirme okulu Actor’s Studio, yeni filmler için baş oyuncu aramaya gene en uygun yer olur, örneğin ünlü Robert de Niro buradan yetişmiş bir oyuncudur.

5) Yeni serüvenlerin rizikolarını göze alamayacak kadar katılaşmış Major’ların çalışma alanlarının dışında filmler yapmanın mümkün olduğunu da göstermiştir 60’ların sineması. Gene de iç ve dış pazarda iyi bir dağıtım sağlayabilmek için, bu Major’larla ilişki kurmak gerekmektedir. Bu bakımdan kendi kararını kendi alma özgürlüğü de özenle korunmalıdır, çünkü, ancak bu şekilde yeni yollar araştırmasına girişmek olasıdır. Örneğin, Coppola’nın yapımevi Zoetrope böyle doğar, burada Scorsese, Lucas, Spielberg gibi yönetmenler filmler yaparlar. Zoetrope, kendinden önceki bir başka deneyden, 70’li yıllarda Amerikan sinemasının yenileşmesinde katkıları olanların, en başta gelenleri arasında kabul edilen ünlü yapımcı- yönetmen Roger Corman’ın (doğ. 1926) deneyinden yola çıkar.

Corman, çok sayıda B serisi filmler çektikten sonra 70’li yıllarda kendi yapımevini kurar ve düşük maliyetli filmler üretir, böylece büyük yapımevlerinin dış yatırımlarını kendisine çekmeye başlar. Corman’ın yapımevi, Bogdanovich ve Coppola gibi genç yönetmenlerin ilk filmlerini yapmalarına olanak sağlar, Coppola 1962’de İrlanda’da ilk filmini çeker.

Bu tür gerçeklerin farkına varılması, Amerikan sinemasının yeni filmlerinde çelişkili durumların ortaya çıkmasına da yol açar. Örneğin bir yanda yönetmen sineması, diğer yanda geniş seyirci kitlesi tarafından kabul edilmek isteği, büyük “studio”ların dışında film üretmek ile çok sofistike teknikler peşinde olmak, klasik sinemaya hayranlık duymak ve onu yaratan koşullara karşı eleştirel bir tavır almak, Amerikan düşüne özlem ile bu düşün yıkılmasına neden olsa da, aslında bu düşün bir sonucu olan bir toplumu ve bir siyaseti sorgulamak gibi durumlardır bunlar.

Yeni Hollywood denilen genel kapsam içinde olduğu kadar, tek tek yönetmenlerin kendi filmlerinde de bu tür çelişkiler hep vardır. Coppola, sınırlı olanaklar içinde, Gene Hackman’ın ince ve ölçülü oyunuyla yer aldığı “Conversation” (1973) filminden sonra 1978’de yaptığı “Apocalypse now” (Kıyamet) filminde çok geniş yapım olanaklarının yanı sıra Marlon Brando ve Robert Duval gibi oyuncuların yorumlarından da yararlanır. Lucas’ın çok ilgi çeken düşük maliyetli “youth movie” denilen gençlik filmlerinden “American Griffiti’de (1973) 1950’lerin kimi mitoslarının izlerini bulmak olasıdır, aynı yönetmenin “Yıldız Savaşları” (1977) filmi ise son yılların en iyi iş yapan çalışması olması kadar, fantastik sinemanın özel efektlerini çoğaltması ve büyük boyutlarda kullanmasıyla da dikkati çeker. Spielberg’in “Sugarland Express” (1974) filminde belli bir sinema zevki ile Amerikan toplumunun kimi kurallarına karşı duyulan umutsuzluk yan- yanadır, aynı yönetmenin “Kutsal Hazine Avcıları” filminde ise, serüven filmlerinin bütün numaralarını ve özel efektlerini yeniden karşımızda buluruz.

Bütün bu çalışmaları birbirine bağlayan çizgi hep aynıdır ve sinemanın değişimi üzerine geliştirilen düşüncelerden kaynaklanmaktadır, bir bakıma, sinemanın, sinema üzerine, tarihi, dili ve kültürel değerleri üzerine yaptığı bir düşünmedir bu. Denebilir ki, Yeni Hollywood’un bütün yönetmenleri, her biri farklı şekillerde de olsa tek bir nokta üzerinde özellikle dururlar: bugün sinema yalnızca tutku ve düşkırıklığı birlikte yaşanarak yapılabilir. Tutku, tür sinemasının altın çağına duyulan sevgidir, bağlılıktır, düşkırıklığı ise, sinemanın babalarının bıraktığı noktadan işi devralıp sürdürme karşısında duyulan umutsuzluktur. 50’li ve 60’lı yıllarda onulmaz bir parçalanma yaşanmıştır ve geriye dönüş olası değildir artık. Ama bir şekilde devir de tamamlanmıştır: Sinema, söylenebilecek bütün her şeyi –üstelik iyi olarak– söylemiştir, bugün, ancak eski filmleri yeniden yapmak ve tekrarlamaktan başka yapılacak birşey yoktur artık. Sinema öldü (sinemanın öldüğü konusu, 70’li ve 80’li yıllarda eleştirmenlerin de sık sık üzerinde ayrıca durduğu bir noktadır), bundan sonra yapılanlar, yalnızca bir geçmişin özlemi içinde tören yapar gibi kutlanmasıdır. Bu kutlama töreni, akıllı papazlar tarafından yürütülür, tören olduğu için de yüksek sesle yalnızca geçmişe özlemi yansıtan kültürel ve toplumsal gerçekler dile getirilir. Ya da geçmişin arayışına başlanır, bu durumda sinemacı tıpkı bir arkeolog gibi çalışır.

Papazlar ve arkeologlar, büyük kitleye ulaşan, ticari başarısı yüksek bir sinema yapmanın tek yolunun ne olduğunun da bilincindedir. Retro anlayışı, geniş seyirciyi yeniden kazanma düşüncesiyle iç içe geçer ve Yeni Hollywood bu şekilde iç ve dış pazarları yeniden örgütler (bkz. I. Bölüm). Görkemli cenaze töreni biçiminde de olsa, tür sineması, bütün dünyada seyirciler üzerindeki çekim gücünü yeniden gösterir ve “Yıldız Savaşları” “Close Enconters of Third Kind” “Kutsal Hazine Avcıları” ve ET. gibi filmlerin gösterildiği salonlara insanları koşturur.

2- İLETİŞİM DÜNYASI: SİNEMA, TELEVİZYON VE TELEMATİK

Amerikan sinemasının içinde bulunduğu durumu açıklamak için, pazarları yeniden ele geçirmesi ve bir zamanların tür sinemasını kurnazca ve biraz geliştirerek yeniden gündeme getirmesi dışında başka bir neden yok mudur acaba?

Kuşkusuz var ve bunu da bir süredir yönetmenleri, eleştirmenleri ve kuramcıları oldukça meşgul eden, sinemasal anlatımla, televizyon anlatımının bütünleşmeye başlamasında aramak gerekir. Buna bir anlamda iletişim dünyası da deniyor ve çeşitli kitle iletişim araçları üzerine yapılan çalışmalar ile bunların günümüz kültürüyle olan bağlantıları anlatılmak isteniyor.

“Geleceğin sineması tamamen elektronik olacak, dolayısıyla şimdiki dağıtımcılar ve film şirketleri Juke-boxes satıcıları konumuna düşecekler. Bana göre, bu insanlar bu türden bir gelişmeye pek hazırlıklı değiller. İşin olumlu yanlarından biri de ulusların arasındaki sınırların ortadan kalkacak olmasıdır.”

Bir süredir film çekimlerinin yanında ek bir teknik olarak video-tape de kullanmaya başlayan Coppola’nın bu sözleri, dünya sinema çevrelerinde televizyona verilen önemi, çok iyi anlatmaktadır. Bu ilişki, şimdilik daha çok ekonomiktir. Artık, birçok batı ülkesinde televizyon, gerek küçük ekran gerekse büyük ekran için film yapımlarında birinci sırayı almaya başlamıştır. Ama, olası tek ilişki yalnız bu da değildir. Daha ince, hatta belki gelecek için daha üretken olacak bir ilişki daha var ki o da her iki anlatımın birbirlerini karşılıklı olarak etkilemesidir.

Bu ilişki, doğrudan sinema sırasında ve bunun gösteri sinemasını da etkilemesiyle 60’lı yıllarda başlamıştır (bkz. VIII. Bölüm). Bugün her iki anlatımın bütünleşmesini daha da ileri götürmek için hem elektronik tekniği hem de optik-mekanik tekniği bir arada kullanmaya çalışılmaktadır.

Yeni ilişkinin özelliklerini şöyle sıralayabiliriz:

1) Teknik olanakların gelişmesiyle (örneğin uydular aracılığı) gerek haberleşme gerekse gösteri, dünya çapında bir yaygınlık kazanmıştır, daha şimdiden, bir ölçüde, televizyon haberciliği anında dünyanın her yanına ulaşabilmektedir.

2) Veri bankalarının oluşturulmasıyla ve bilgisayarların da devreye girmesiyle haberleşme daha önce düşünülmesi olanaksız bir boyuta, yaygınlığa gelecektir.

3) Çok geniş bir seyirci kesimi tarafından bu verilere ulaşmak, daha şimdiden kimi örnekleri görülen personel computer’lerin (özel bilgisayar) yaygınlaşması ve bunların belli bir terminal ağına bağlanmasıyla kolaylaşacaktır.

4) Bu geniş kesimin yalnızca verilere ulaşmasıyla kalınmayacak, bilginin belleğe yerleştirilmesi ve üretilmesini sağlayan araçları da etkin olarak kullanması mümkün olabilecektir.

Eğer bu olasılıklar gerçek ise, gerçekleşebilir ise, günümüz toplumlarında bilginin iletişim boyutları çok önemli başka bir sorunu daha gündeme getirir: bu da ulaşabileceğimiz, hazır bilgilerin çokluğu karşısında bir seçim yapma gerekliliğidir.

Hazır ve sayısız habere ulaşmak, büyük ölçüde kolaylaştırılmıştır. Şimdi, açıktır ki nitelik sorunu karşımıza çıkmaktadır. Beyinlerin bir çeşit otomatizasyona sokulması yerine elektronik ve iletişim çağı, bir nitelik dönemi olabilir. Fakat, bu otomatik bir şekilde olmayacaktır kuşkusuz, bilginin üretilmesi ve yayılması konusuna eğilen okullar, üniversiteler, araştırma merkezleri, günlük basın, genel olarak bütün basın, radyo, televizyon gibi kurumların, araştırmacılar ve genel olarak bütün vatandaşlar için kullanıma hazır, eleştirel yaklaşımları daha da derinleştirmek için çaba sarfetmeleri gerekecektir.

Vatandaşların etkinlik göstereceği ve denetim işini yürüteceği yerler de işte bu kurumlardır. Fakat, deneylerimizle biliyoruz ki, demokratik ülkelerde bile bu öyle kolay bir iş değildir.

Böyle bir ortamda sinema, geçmişi ve halk tarafından sevilmesi sayesinde yapılacak seçimler konusundaki tartışmalar için önemli bir örnek ve dayanak noktası oluşturabilir: Önce nitelik bakımından, çünkü sinemanın profesyonel düzeyi bugün için bütün diğer görsel-işitsel alanlara göre en yüksek olandır; ayrıca tartışmalara da ışık tutabilir, çünkü bütün sinema tarihi örnek bir şekilde, kültür ile pazar, deneysellik ile ürünün olabildiğince geniş bir kesime ulaşabilmesi arasındaki bir çekişmeye tanıktır, bu da görsel-işitsel araçların üzerine genel tartışmanın pek dışında birşey değildir.

Batılı ülkelerde, televizyon ile kurduğu ilişkilere genel olarak baktığımızda, sinemanın böyle bir işlevi, bir ölçüde yerine getirmekte olduğunu görürüz. Bu konuda ABD yerine Avrupa’ya bakmak, son 10 yılda Avrupa sinemasının geçirdiği değişimleri görmek, belki daha doğru olur. Sinema ile televizyon arasında sıkı ilişkiler kurulmakta ve zaman zaman dünya çapında ses getiren ürünlerin çıkması sağlanmaktadır. Genç Alman sineması buna bir örnektir. Federal Alman televizyonu, daha çok, genç yönetmenlerin imzasını taşıyan ve sinema salonlarında gösterilmeleri olanaksız değilse de çok zor olan nitelikli filmlerin yapımını üstlenir. Alman televizyonunun deneysel bölümü, Hitler zamanında sönmüş olan sinemayı yeniden ülkeye kazandırmayı kendine iş edinir. Sonuç, beklenenin de belki çok üstündedir, önemli yönetmenler ortaya çıkar ve böylece Alman sineması yeniden doğar. Bugün bütün dünya Rainer Werner Fassbinder (1946-1982), Margarethe von Trotta, daha önce sözünü ettiğimiz Straub ve Kluge gibi yönetmenlerin isimlerini ve filmlerini bilmektedir. Alman televizyonu hâlâ genç ya da bilinmeyen yönetmenlerin deneysel filmlerini her gün yayınlamayı sürdürmektedir. Böylece bir yandan gerçek anlamda bir okul görevini yerine getirmekte bir yandan da seyirciyi bunlara hazırlamaktadır.

İtalya’da sinema ile televizyon, daha çok, finansman olarak oldukça yakın ilişkiler içindedir. İtalyan devlet televizyonu olan Rai Padre Padrone (Babam ve Ustam), L’Albero degli Zoccoli (Takunya Ağacı), İl Mistero di Oberwald (Oberwald’ın Gizemi) gibi filmlerle ve Marco Polo, Cristoforo Colom-bo gibi televizyon dizileriyle dünya çapında ilgi uyandıran çalışmalara destek olur. Bu filmler, büyük ekranda sinemalarda da gösterilir, daha sonra çeşitli ülke televizyonlarına, özellikle de çokluk yapıma da katılan ABD televizyonlarına satılırlar.

Anlatım dilinin bütünleşmesi konusunda ise, işler biraz daha farklı gelişmektedir. Örneğin İtalyan televizyonunun deneysel bölümünün kaynakları kıttır, buna karşın gene de Antonioni’nin “Oberwald” filmi gibi filmlerin yapımını üstlenebilmiştir.¡

60’lı yıllarda, çalışmalarını bütün olarak televizyona yöneltmiş olan büyük yenilikçi Roberto Rossellini’nin mirasından ve iki anlatımın ortaya çıkardığı sorunları aydınlığa çıkartma çalışmasından İtalyan sineması ve televizyonu gereği gibi yararlanamazken, Fransa, bu derslerden sonuçlar çıkarmaya yönelir. Yeni Dalga’yı yaratan yönetmenlerin bir kısmı, sinema dili ile televizyon anlatımı arasındaki ilişkileri çeşitli biçimlerde ve kimi zaman dolaylı olarak derinleştirmeye çalışırlar. Burada Jean-Luc Godard ismi hemen öne çıkar. Godard, 70’li yıllarda her iki anlatımın bütünleşmesini denediği bir dizi film gerçekleştirir: “Numéro deux” (2 numara) ve “Six fois deu” (Altı kere iki).

Sonuç olarak dünya sinemasındaki son durumu şöyle özetleyebiliriz:

1) Televizyonun sinema alanında yol açtığı bunalımın öneminin bilincine varılır. Bunalım, ekonomik olmaktan çok, geleneksel anlatım biçimlerini ilgilendirmektir.

2) Tekniği sonuna kadar zorlayarak (panoramik perde, renkler, özel efektler) büyük perdede oluşturulan hayranlığın simgesi olan klasik sinemanın ve artık, çoktan aşılmış bir toplumun eski biçimleri anımsanmakta ve kutlanmaktadır .

3) Bu kutlama sayesinde, yepyeni koşullarda da olsa, sinema, büyük kitle gösterisi olarak yeniden ortaya çıkmaktadır.

4) Televizyon, film yapımlarına ve dağıtımına katılmaktadır.

5) Televizyon teknikleri benimsenmekte ve öncü sinemacılar tarafından yeni iletişim boyutları denenmeye başlanmaktadır.